Hierunter summieren sich in vier Hauptgruppen:
1) Kurzzitate aus anderen Werken, allenfalls mit stichwortartiger Herkunftsangabe
2) Die bloße Nennung von Autoren/Werken
3) Anspielungen auf Kurzzitate[1] oder Autoren/Werke, mosaikhaft in die direkte Rede oder den Gedankengang eingeflochten
4) Längere (mit in der Regel mehr als 10 Zeilen), in jedem Fall als solche erkennbare Zitate, meistens mit Herkunftsangabe und in eigenen Kästen abgetrennt.
In AmG[2] sind vom ersten Typ 359 gesicherte Vertreter vorhanden, ein Name eines Autors/Künstlers wird nachgewiesene 470 mal isoliert erwähnt, einzelne Werke (zum Teil in Verbindung mit diesen Namen) 300 mal, die Zahl der festgestellten Anspielungen liegt bei 127, hinzukommen 90 größere Zitate[3].
Um dieser Masse an intertextuellen Bezügen weitere Struktur zu geben, erfolgt zuerst die Untersuchung einzelner, exemplarischer Beispiele jeder Gruppe. Danach soll versucht werden, größere Teilmengen zu bilden, wobei sich die Zuordnung zu bestimmten Figuren genauso als Kriterium anbietet wie mögliche Quellenschwer-punkte. Insgesamt ist die formale (und äußerliche) Gliederung jedoch lediglich pragmatisches Mittel zum Zweck der Herausarbeitung und Abdeckung der wesentlichen Funktionen im Rahmen der intertextuellen Sinnkonstitution.
Kurzzitate und Anspielungen können expliziter oder impliziter Natur sein. Das heißt sie sind über Anführungszeichen und/oder Quellenangabe gekennzeichnet oder nicht.[4] Bei den Kurzzitaten überwiegen bei weitem die expliziten, bei den Anspielungen leicht die impliziten[5].
Als BM das Boschbild ‚Garten der Lüste‘ in A&Os Zimmer entdeckt, das er wenig später als „Vorahnung ... [des] Neuen Staates in Tasmanien“, den die Sekte errichten will, deutet, kommentiert Egg dies mit den Worten: „Doch warum heftet sich Dein Blick auf jene Stelle?“[6]. Dabei handelt es sich um ein implizites und exakt wiedergegebenes Kurzzitat aus Faust I[7]. Faust richtet diese Frage an sich selbst beim Erblicken der Giftphiole, mit der er sich wenig später umbringen will. Von seinen bislang beschrittenen Erkenntniswegen enttäuscht, hofft er mit dieser Tat zu „Neuen Sphären“[8] vorzudringen, bereit, sich der Gefahr der Auflösung ins Nichts auszusetzen. Schließlich hält ihn jedoch der Osterchor von der Durchführung ab.
Bei Kurzzitaten fallen Referenzsignal und mehrfachkodierte Bezugstelle meistens in eins. Zwar ist hier (im Gegensatz zu nur einmal in Form eines Kurzzitats auftauchenden Referenztexten) die Quelle Faust/Goethe durch andere, explizite Bezüge[9] als Folie grundsätzlich aktiv, das kann jedoch bei dem immensen Abstand und der großen Zahl möglicher anderer Folien nur bedingt als gesondertes Referenzsignal für diese Stelle gelten[10]. Insbesondere, da an ihr außer dem etwas feierlich exaltierten Stil, der aber Egg auch sonst zu eigen ist, keinerlei Hinweis auf den Zitatcharakter besteht. Im Wesentlichen wird nur die Kenntnis genau dieser Faustpassage die zusätzlichen Sinndimensionen aufrufen.
Der angesprochene BM hatte unmittelbar zuvor die von A&O erwähnten Freud, Joyce, Rückert und Grimmelshausen als „destructive alte Wixer“[11] bezeichnet, ein Urteil, das er Goethe erst recht hätte zuteil werden lassen. Indem nun Egg ihn postwendend mit einem Zitat desselben konfrontiert, pflegt er nicht nur einen provozierend spitzen Umgangston. Er geht weiterhin, da er kurz in die Rolle des Faust schlüpft und dessen Worte auf die beschriebene Art zweckentfremdet, sowohl zum Referenztext als auch zu A&O, der von ihm selbst unlängst mit Faust identifiziert wurde[12], in ironische Distanz. Diese zusätzlichen ersten Bedeutungsebenen funktionieren unabhängig von dem Sinnhintergrund des Zitats im Referenztext, sie benutzen lediglich die Tatsache, daß es sich überhaupt um ein Zitat handelt und ein bestimmter Autor dahintersteht.
Durch den Aufruf der Faustschen Szene, die mit dem Zitat verbunden ist, kommt es überdies zu einer Korrespondenz von Phiole und Boschbild (und darüber dann auch mit Tasmanien/Idealstaat der Rotte). Im Zuge der intertextuellen Sinnkonstitution geht die doppelte Ambivalenz des Giftes als nicht vollzogene und zwiespältige Verheißung von Besserung auf die Ziele der Sekte über. Wird sie Tasmanien überhaupt erreichen? Und wenn: gelingt ihr tatsächlich der Aufbau eines neuen Staates? Ist dieser dann wirklich besser oder muß er scheitern?
In diesem Fall thematisiert der implizite Charakter des Zitats sogar die Frage nach der Offenheit und Zufälligkeit von Sinn selbst. Er betont die Nicht-Notwendigkeit der eingeschlossenen Sinnebenen, indem er gleichberechtigt die nicht intertextuelle Lesart anbietet. Auffälligerweise geschieht dies im Hinblick auf das Boschbild, dessen Interpretationsmöglichkeiten kurze Zeit später explizit thematisiert werden und die eine gewichtige Rolle im Gesamtgefüge von AmG spielen. Aus selbstkritischer Distanz betrachtet, hängt diese Einsicht offensichtlich stark von dem für diese Arbeit gewählten und diskutierten theoretischen Hintergrund ab. Intertextuelle Sinnkonstitution läuft gerade auch dann ab, wenn sie in einem andern Text analysiert wird. Demnach gilt es, das Verständnis des Schlüsselelements dieser Analyse, die Einheit aus Sinnformulierung und ihrem Funktionieren, entsprechend auszuweiten. Jede konkrete Angabe von Sinnfunktionen führt gleichzeitig selbst, sozusagen praktisch, die zu Grunde liegenden Mechanismen vor. Erst durch diese Perspektive bekommt die sich hier offenbarende Relativität und Offenheit des eigenen Handelns konstruktives Gewicht.
Schilderungen sexueller Handlungen in AmG (vor allem der Rotte aber auch einzelner Paare wie Egg/Asta oder BM/Grete) weisen alle eine extrem verdichtete Sprache mit zahlreichen pornographischen Konnotationsmöglichkeiten auf. Aus diesem Bereich stammt das zweite Beispiel der Gruppe der impliziten Kurzitate. Asta, im Liebesspiel mit Egg begriffen, ruft aus: „(: >Loslos!: Knüppel aus dem Sack!<)“. Die einfachen Anführungszeichen weisen hier nicht auf den Zitatcharakter hin, sondern, da die Klammer sich in einer Erzählerpassage befindet, auf eine so wiedergegebene direkte Rede der beschriebenen Protagonistin. Der zweite Teil ist der bekannte Ruf aus Grimms Märchen: ‚Tischchen deck dich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack‘. Während es dort einen wirklichen Knüppel (freilich mit Zauberkräften) hervorholt, der zum Schutz seines Besitzers selbständig prügeln kann, steht hier der Knüppel für das Geschlechtsorgan von Egg, das Asta gerade versucht aus dem ‚Sack‘ seiner Hose hervorzuzaubern. Der Sinn des Märchens wird travestiert, indem die ihn transportierende Phrase in eine Textumgebung einmontiert wird, die eine sexuelle Assoziation nahe legt. Das Element des Märchens verbindet sich mit dem einer Posse zum Element der ‚Märchenposse‘[13]. Intertextuelle Sinnkonstitution als Mittel derben Humors. Gleichzeitig spielt es handfest auf die Möglichkeit an, Märchen psychoanalytisch zu deuten[14]. Mit der Aufhebung des Märchenhaften im triebhaften Ausleben von Sexualität wird schließlich auch die Dichotomie zwischen körperlich orientierter und unschuldig geistiger Liebe der Märchenwelt betont. Die Beziehung von Asta und Egg steht offensichtlich für erste.
Als A&O entdeckt, daß er vergessen hat, seine Uhr aufzuziehen, und sie infolgedessen stehen geblieben ist, setzt sich der Dialog in typischer Weise fort:
„EUGEN: >>Laut Eurem FREUD doch >Lebmsüberdruß, SterbeGedankn<, nich?<<
Olmers (...): >>Das weiß schon KOTZEBUE; Dess’n >Stricknadeln< damit anfang’n, daß der >alte Diener< sich die Uhr seines Herrn ans Ohr hält: > - und nicht mal aufgezogen? - ei, ei; da ist es mit dem Seelenuhrwerk auch nicht richtig.< <<“[15]
Findet aber bei dieser Art der expliziten Zitierweise überhaupt eine wirkliche intertextuelle Sinnkonstitution statt? Eigentlich wird doch der Sinn des Referenztextes einfach übernommen und eine Mehrfachkodierung der Stelle im manifesten Text ist gar nicht vorhanden. Beschränkt man den Blickwinkel auf die Zitate selbst, mag das tatsächlich stimmen, bezieht man aber den Textabschnitt, der Auslöser des intertextuellen Bezugs gewesen ist, ebenfalls mit ein, ändert sich das Bild. Dann wirken die expliziten Zitate wie offengelegte Referenztexte, die diese Stelle mehrfachkodieren. A&Os ‚Seelenuhrwerk‘ wünscht sich, stehen zu bleiben, er ist es, dem ‚Sterbegedanken‘ nahe gelegt werden. Wenngleich der Ton, mit dem dies geschieht, die Eindeutigkeit der Zuweisung lindert.
Neben dem konkreten Sinnhintergrund für A&O verdeutlicht dieser Einsatz expliziter Kurzzitate auch eine grundsätzliche Affinität zur Welt der Literatur. Die herbeizitierten Details werden an sich als interessant empfunden. Ergänzt wird ein solcher eher neutraler Zugang von dem gezielten Einsatz bestimmter Zitate für die eigene Argumentation. Olmers verteidigt seine Entscheidung, sich der Rotte anzuschließen, gegenüber Eugen und A&O mit den Worten:
„(Ich weeß gar nich, was ihr wollt): >> >Verpflichtet bin ich durch mein Auftauchen auf der Erde zu nichts. Es kann Niemand verlangen, daß ich ein sogenannter Guter Mensch werde.< sagt selbst der milde RAABE;<<“[16]
Olmers Position soll durch die explizit angeführte Referenz mehr Gewicht verliehen werden. Der Sinn des Zitats deckt sich mit der von ihm selbst vertretenen Einstellung, er verstärkt sie intertextuell.
Die badende Martina vollführt im Wasser ein Tauchkunststück für A&O, das der Erzähler so beschreibt: „(her wanton azure arms, verübend unendlichen Unfug.)“[17] Die englische Passage entstammt Christopher Marlowes ‚Tragical History of Doctor Faustus“, genauer der Passage, wo Faust die ihm herbeigezauberte Helen(a) preisend anspricht: „More lovely than the monarch of the sky / In wanton Arethusa’s azure arms“[18]. Mit ‚monarch of the sky‘ ist Zeus gemeint. Arethusa ist in der griechischen Mythologie eine Waldnymphe und eine der vielen Geliebten des Himmelsgottes. Gleichzeitig rankt sich um ihre Gestalt aber auch noch eine andere Sage. Sie badete eines Tages in einem Fluß. Als der Flußgott Alpheios ihr seine Liebe gesteht, versucht sie durchs Meer zu fliehen, wird aber von Artemis in eine Quelle verwandelt, wie der sie verfolgende Alpheios in einen Fluß. Aud diese Weise vereinigen sich beide am Ende doch noch.
Die Auslassung des Wortes ‚Arethusa’s‘ erschwert die Identifizierung der Quelle, obwohl sich der Zitatcharakter wie bei praktisch allen englischen und fremsprachlichen Einsprengseln in AmG geradezu aufdrängt. Das Grundmoment einer hervorgehobenen poetischen Beschreibung entfaltet sich jedoch vollends erst unter Einbeziehung der umfangreichen intertextuellen Sinnbezüge. Für einen Moment wird Martina in den Augen des Erzählers (bzw. A&Os, dessen Eindruck er hier wohl wiedergibt) selbst zu Arethusa, die im Fluß badet und ihrer mythischen Bestimmung harrt. Realität und Mythos verschwimmen, drücken die Sehnsucht des Beobachters nach überirdischer Liebe aus. Durch die Zwischenebene Faust ist jedoch ein kontradiktorisches Moment aktiv. Der Zusammenhang mit der von Mephistopheles zur endgültigen Verblendung Fausts herbeigezauberten Helena verheißt unablässig Skepsis. Weitet man den intertextuellen Hintergrund der Helena auf die Figur dieses Namens in Goethes Faust II aus[19], geraten die intertextuellen Ebenen endgültig in Fluß. So wie Arethusa zur Preisung von Helena bei Marlowe eingesetzt wird, so ist Martina in AmG Bewunderin und Fürsprecherin von Ann’Ev‘ (besonders bei A&O). Nicht umsonst badet sie in der hier besprochenen Szene aus AmG gerade neben Martina und ist überdies die Traumgeliebte von A&O, dem mit Faust Assoziierten. Der äußerst vielschichtige Bedeutungsgehalt der Helena in Faust II, die Ambivalenz zwischen künstlich erschaffenem Wesen und real wiedergeborener Verkörperung der klassischen Schönheit, bereit zur Vereinigung mit Faust, überträgt sich auf AE. Der Sinn dieser Stelle wird im Vergleich zu der bloß wörtlichen Lesart mit den Komponenten der intertextuellen Sinnkonstitution ungleich komplexer. Die Arme Martinas, als zitierte aus dem intertextuellen Sinnstrom auftauchend, treiben in der Tat ‚unendlichen Unfug‘.
Die bloße Nennung und Aufzählung einer Vielzahl von Künstlern und/oder ihrer Werke, ohne eigentlich weiter auf sie einzugehen, lenkt den Blick auf eine starke bibliophile und bibliographische Tendenz in AmG.
(Alte) Bücher an sich gelten als Gegenstand, den es bis ins Detail zu pflegen und zu durchdringen gilt. Mit geradezu antiquarischer Besessenheit wird dementsprechend der Bestand gehortet und das Eintreffen der Buchbestellungen (samt neuen Angeboten) zum Ereignis:
„EUGEN ...: ... Zu A&O): >>Hier: von Dem wirsDù den Verfaser kenn’n - ?<<
(>Über die Weinmaße in Siebenbürgen< von MAXIMILIAN HELL ? - ahjà: Der vom >VenusDurchgang<. / ... Für den HUNRICHS, >Practische Anleitung zum Deich=, Siel= und SchlengenBau< - ... - 450 Mark verlangn se für die 3 Bände! / Und hier siehsDe, was Dein PREVORST, >Histoire gènerale des Voyages< jetzt bereits wert iss: 2.000 ... /Ich selbst?)
A&O: >>Hab dreierlei. - Hier, von Einem der sich J. F. B. nannte, >Ob die Tiere Teufel seyn?< (Bremen 1740 ...). - Dann den VersteigerungsKatalog von Sotheby & Co, in Toronto ... . - Und dann ebm noch, vom GUALDI, die >Vita di Donna Olimpia Maldachini, che governo la chiesa durante il Ponteficatio d’Innocentio X, 1644-55.< <<“[20]
Wenn hier auch eigentlich keine direkte intertextuelle Sinnkonstitution vollzogen werden kann, muß man doch konstatieren, daß indirekt so etwas wie ein grundsätzlicher Hintergrund aller Bezüge zu anderen Texten geschaffen wird: Der Reiz des ausgefallenen alten Textes als Sammelobjekt, als Baustein in der liebevoll und prefektionistisch zusammengetragenen Bibliothek[21]. Und insbesondere für die drei Alten scheint es immens wichtig zu sein, nicht nur über den Inhalt der Texte verfügen zu können, sondern sie zum größten Teil auch in materieller Form um sich zu haben. Die reale Bibliothek verkörpert ihren eigentlichen Lebensraum.
Die enzyklopädische Kenntnis an Büchern und anderen Werke mündet einige Male in langen Listen, die in fast bibliographischer Kürze eine Angabe an die nächste reihen, verbunden und unterbrochen höchstens durch Kurzkommentare. Auf Seite 89 werden bei A&Os Studium des Fernsehprogramms so nicht weniger als 63 Namen und/oder Werke der Musik, Malerei und Literatur genannt. Egg streift beim Sichten von A&Os Bücherregalen in kurzer Folge 27 Werke/Namen (von Einwürfen und Reaktionen der anderen unterbrochenen, die allerdings wiederum von derartigen Kurzbezügen wimmeln)[22]. Aus dem Stegreif nennt A&O 26 Werke/Namen der englischen Literaturgeschichte, die in seinen Augen (erneut) übersetzt werden müßten[23].
In diesen extremen Stellen wird besonders deutlich, was zusammengezogen auch für die vielen kürzeren oder einzelnen Erwähnungen von Namen/Werken in AmG gilt: die punktuelle intertextuelle Verbindung wird überlagert von einer umfassenden, in der sie zum Bildpunkt eines Panoramas von Bezugsquellen werden, sich als einzelne verlieren im Gesamteindruck einer riesigen Bibliothek.
Auf Seite 179u beschreibt der Erzähler wie Olmers von Babilonia verführt wird:
“(Und sie schmeichelt, und schw/mätzelt, und schiebt Olmers allmählich vorne d Kittel auseinander; veni vidi vicki, ein künstlich belebt HalbGebild, Mein Freund kannsDu nich länger sein; scheint auch ihm etwelche ZwielichtGunste zu gestatt’n ...)“
Die Phrase ‚Mein Freund ... sein‘ stammt aus der letzten Strophe von Schillers ‚Ring des Polykrates‘[24] mit der kleinen aber einschneidenden Änderung ‚länger‘ statt ‚weiter‘. Auch bei diesen isolierten und unterschwellig einmontierten Kurzanspielungen fällt das Referenzsignal und die Bezugstelle zusammen. Hier weist lediglich die unübliche Großschreibung nach dem Komma auf eine Besonderheit hin, nämlich auf die für ein Gedicht durchaus gebräuchliche Großschreibung zu Beginn der Zeile. Ansonsten wird nur die Kenntnis des Zitats selbst Schiller als Referenztext aktivieren.
Die Zeile wird nicht nur aus dem Gedicht herausgelöst und in einen anderen, eindeutig zweideutigen Sinnzusammenhang gestellt, sondern dafür auch noch verändert. Stünde wie im Original ‚weiter‘, fiele eine der Bedeutungen einfach weg. So aber ergeben sich schon ohne intertextuellen Bezug zwei Lesarten: beide beschäftigen sich mit der Impotenz von Olmers, einmal mag er sich von seinem den Dienst versagenden Geschlechtsteil abwenden, einmal die mangelnde Länge desselben beklagen. Daß dise mit ‚klassischen’ Worten geschieht, verleiht der Szene einen humoristischen Ton. Freilich geht die intertextuelle Sinnkonstitution hier nicht in dieser Travestie auf, sondern das Thema des Gedichts bringt sehr wohl ein Bedauern über den eigenen Verfall mit ein. Denn dort trennt sich der Sprecher der übernommenen Worte von seinem Freund, weil er glaubt, daß diesem zum Ausgleich für soviel Glück, nun unweigerlich ein großes Unglück bevorsteht: „Die Götter wollen dein Verderben, / Fort eil ich, nicht mit dir zu sterben.“[25] Damit wird Olmers als ein desillusionierter Mensch charakterisiert, der jeglichen erhabenen Gedanken in einer Art Galgenhumor auf die schnöde Basis sexueller Determiniertheit zurückführt.
In Bild 16 gibt der Erzähler ein kurzes „1=Minutn=Gedanknspiel“[26] A&Os wieder, das durch die Betrachtung des Stichs von „SCHROETER’s RiesenFernrohr“[27] in seinem Zimmer ausgelöst wird:
„>Mit ANN’EV‘ id FachwerkTurm, der als Stativ etc. fd Instrument diente; selenotoPograpschige Fragmente, (oder gar aphro=dito=grAffije), Wir lebtn Beide nur noch wenig ... (Wir hülfen uns gegnseitich bei unsern Anfällen. Ihr liebstes Gesicht.)“[28]
Die Erwähnung von Schroeters Namen fungiert hier als Referenzsignal. Zwei seiner wissenschaftlichen Veröffentlichungen heißen: ‚Selenotopographische Fragmente zur genauen Kenntnis der Mondfläche, ihren erlittenen Veränderungen und Atmosphären, samt den dazu gehörigen Spezialkarten und Zeichnungen‘ (Teil 1, 1791, Teil 2 1802) und ‚Aphrodito-graphische Fragmente zur genaueren Kenntnis des Planeten Venus mit acht Tafeln v. G. Tischbein‘ (1795)[29]. Die Anspielungen verwandeln die Titel (ihre Anfänge) in solche, die für das Gedankenspiel und seinen Inhalt passen würden, indem sie gemäß der Etymtheorie implizite Lesarten explizit wiedergeben. Die zweite kommentiert darüber hinaus noch in einer Art zweiten Stufe diesen Anspielungscharakter. Entsprechend ist die intertextuelle Sinnkonstitution ebenfalls zweigeteilt.
Auf der ersten Stufe scheint nur ein possenhaft oberflächliches Spiel mit dem seriösen und steifen Werknamen Schroeters vorzuliegen, eine weitergehende Verbindung zum Sinn des Buches nicht angestrebt zu sein. Nimmt man jedoch das in AmG und im Umfeld von AE/Martina zuvor sehr häufig verwendete Etympaar Mond/Mund[30] hinzu, bekommt das Projekt einer Mondbeobachtung (der ersten von Schroeters Arbeiten) eine tiefere Bedeutung. Das beschriebene Objekt Mond assoziiert hier dann mit dem begehrten, aber (noch) nur im Gedankenspiel zu erreichenden Mund AEs. Damit drängt sich aber auch eine Verbindung von AE mit dem Gegenstand der zweiten Arbeit, der Venus, auf, da dieser Planet seinen Namen mit der Göttin der sinnlichen Liebe teilt (griechisch: Aphrodite). In beiden Fällen wird aus der Beobachtung einer Planetenoberfläche die Beschäftigung mit der Körperoberfläche von AE[31] (und indirekt A&O in die Nähe Schroeters gerückt). Wie das Medium Fernrohr Schroeter dem Mond/der Venus näherbringt, ist es für A&O die Phantasie, die den Abstand zu AE verringert. Genau an diesem Punkt erscheint der Aufruf der Referenztexte von Schroeter als Mittel der Phantasie die zeitliche und räumliche Entfernung zu Schroeter zu verringern. Sie erscheint als gängiges vielleicht sogar notwendiges Mittel der Phantasie überhaupt: ohne eine Beziehung zu anderen Textwelten kein Gedankenspiel. Gleichwohl vermag sie die Distanz zum Betrachteten nicht gänzlich aufzuheben[32], sie kann eine Verbindung ‚nur‘ zu einem Werk von Schroeter herstellen, nicht aber zur (damaligen) Wirklichkeit in seinem Riesenfernrohr selbst. Der Preis für die mediale Vermittlung einer Nähe zu einem sonst Unerreichbaren ist die Relativität der Verbindung gegenüber einem wirklichen Erleben desselben. Der Aufruf des mythischen (und wieder intertextuellen) Hintergrunds der Aphrodite unterstreicht diesen tieferen Sinn im Verlangen nach Sinnlichkeit. Verstanden als Ergebnis der Nähe zweier sich begehrender realer Körper ist sie es, die A&O sich in diesem Gedankenspiel ersehnt, aber nicht wirklich erreicht. Der Fluch des Mediums der Phantasie legt sich an dieser Stelle im Zuge der intertextuellen Sinnkonstitution auf die Beziehung von A&O und AE.
Was die zweite Stufe der Konstitution von Sinn angeht, liegt sie in einem Grenzbereich, denn sie weist keinen direkten intertextuellen Kontakt zu dem Werk Schroeters auf. Trotzdem trägt sie bestimmte Nuancen zur schon beschriebenen Sinnentfaltung bei, indem ihre Bewertungen auf die primäre intertextuelle Anspielung bezogen werden können. Sie stellt nichts anderes dar als einen Akt der Selbstdistan-zierung zu der auf der ersten Stufe verhandelten Frage der Distanz. Entsprechend bietet sie an, das Ganze lediglich als trivialen Überlieferungsfehler[33] oder kurzweg ‚affig‘ zu betrachten. Selbstironie, die bis zur Selbstkarikierung geht. So ist auch die mögliche Konnotation (des Gedankenspiels als) ‚Aphrodisiakum‘ zu lesen: augenzwinkernd.
Am Ende des Buches, die Abreise der Rotte und AEs steht kurz bevor, beschreibt der Erzähler, wie A&O an das mögliche Schicksal seiner Geliebten denkt:
„Er stellt sich Ann’Ev‘ vor: todtblaß, auf abgelegnen Pfaden - sein Gesicht id dunklen Scheibe verrät, daß es not=falls auch für die Verrücktheit geschaffen wäre, (also Nitrolingual mit Valium, >Vom Nutzen und Nachteil der Hysterie fd Leben< ...)“[34]
Der durch einfache Anführungszeichen (als einzigem rudimentären Referenzsignal) gekennzeichnete Teil spielt auf den Titel der zweiten Abhandlung von Friedrich Nietzsches ‚Unzeitgemäßen Betrachtungen‘ an: ‚Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben‘ (1874)[35]. Die ‚Hysterie‘ A&Os (und indirekt die AE’s) wird, indem sie den Platz der Historie einnimmt, auf eine allgemeinere Ebene gehoben und dort mit ihr in einen eindeutigen Zusammenhang gestellt: Die Struktur von Geschichte ist die von Verrücktheit[36]. Die von Nietzsche in seiner Abhandlung vertretende Negation der zu seiner Zeit verbreiteten Sicht, sich selbst als den Höhepunkt der langen geschichtlichen Entwicklung zu begreifen, wird verschärft zu einem pessimistischen Standpunkt, der Historie statt mit Sinn mit Wahnsinn verbindet.
Unter Einbeziehung der Biographie des Autors Nietzsche führt eine weitere Anspielungsebene gleichzeitig wieder zurück auf das Leben als Einzelschicksal. Nietzsche verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in geistiger Umnachtung als Folge einer progressiven Paralyse, die wiederum ihre Ursache in einer früheren Syphilis-Erkrankung hatte. Der Einzelne, die Hysterie des Einzelnen vor der Geschichte. Die persönliche Geschichte jedes einzelnen.
Nietzsche hat, ausgehend von der Bewußtmachung der Geschichtlichkeit als wesentliches menschliches Element, unter anderem zwei mögliche Nutzen der Historie für das Leben des Einzelnen hervorgehoben: die Pflege der eigenen Wurzeln und die Entledigung unerträglich gewordener Vergangenheit. Scheitert dies jedoch, liegen genau dort zwei mögliche Ursachen für die persönliche Geisteskrankheit, und zwei Perspektiven, die die Ebenen: Geschichte als Wahnsinn und Wahnsinn der Geschichte des Einzelnen verschmelzen. Der Einzelne vermag seiner eigenen Geschichte keinen Sinn mehr zu verleihen, er versinkt, unbeachtet von der allgemeinen Geschichte in der Hysterie. Den eigenen roten Faden zu verlieren, mag A&O als Hauptgefahr für AE ansehen. Seine eigenes Potential, verrückt zu werden, liegt wohl eher in dem Umstand begründet, sich genau dieser Zusammenhänge bewußt zu werden und mit zunehmendem Alter und zunehmender Ausgeliefertsein an die biochemische Vergänglichkeit (‚Nitrolingual mit Valium‘) dem Wahnsinn der Geschichte nichts mehr entgegen setzen zu können, was auf eine positive Beeinflußung hoffen ließe. Schlimmer noch: rückblickend wird das ganze eigene Leben resignierend als vergeblich und gescheitert in dieser Hinsicht wahrgenommen. Eine maßgebliche Rolle spielen dabei Bücher. Der intertextuelle Rückbezug auf Nietzsches Versuch über schriftliche Reflexion der Geschichte Einfluß auf sie nehmen zu können, beinhaltet per se zwar die Anerkennung der Überzeitlichkeit von Texten, betont aber gleichzeitig durch den pessimistischen Rahmen, in dem dies geschieht, die wahrscheinliche Vergeblichkeit solcher Bemühungen. Und so hat es letztlich etwas tragisches, wenn A&O an dem Funktionieren von Büchern festhält, um darauf anzuspielen, daß dies im Allgemeinen nicht der Fall ist.
Fast alle längeren Zitate befinden sich in eigenen Kästen, die in den Haupttext eingelassen sind. Durch diese angedeutete Distanz wird die Existenz zweier im Prinzip unabhängiger Texte simuliert, die auf die bestimmte Weise in Kontakt treten. Manifester Text und Referenztext liegen in expliziter Parallelführung vor. Die Kästen und damit die Zitate beginnen immer genau auf Höhe der Zeile des Haupttextes, die die Stelle enthält, die den Aufruf des Zitats auslöst[37]. So verweist hier der Referenztext im Grunde umgekehrt auf sein Referenzsignal.
Insbesondere gestattet eine solche Textanordnung ein fortlaufendes Eingehen auf den zitierten Text fast im Stile eines Kommentars. So verwundert es nicht, wenn die Kästen des öfteren Zitate enthalten, über die der Sprecher im Haupttext detailliert referiert. In Bild 8 gibt Olmers eine Einführung in Leben und Werk von Hackländer. Sie wird begleitet von insgesamt 162 Zeilen an Zitaten aus Hackländers Oeuvre in eigenen Kästen[38] (mit ca. 40% der Seitenbreite und engerem Zeilenabstand). Auf den Seiten 52 und 53 bilden die Hackländerzitate die Hälfte des Textes. Ab Seite 53 geht es Olmers allerdings eigentlich nur noch um die Explikation der Etymlesart von Texten[39]. Einschlägige Worterläuterungen begleiten die Zitate, teilweise genau auf Höhe der betreffenden Stellen in den Kästen. Der Referenztext als prinzipiell austauschbares Material dient der Verifikation einer im manifesten Text vertretenen Literarturtheorie. Offensichtlich funktioniert die intertextuelle Sinnkonstitution also auch in umgekehrter Richtung. Der Sinn des Referenztextes wird hier durch den des manifesten Textes ergänzt.
Die Textanordnung legt überdies die Stufenbildung (Hackländer) - (Hackländer/Etymtheorie) - (AmG/Etymtheorie) nahe und unterstützt zusätzlich die sich immer bei einer Literaturtheorie als Thema eines literarischen Werkes aufdrängende Rückanwendung der verhandelten Sicht auf eben dieses selbst. Im Grunde wird hier also vor allem (abseits der Frage nach Sinn und Unsinn der Theorie selbst) ein mögliches Interpretationsschema für AmG am Beispiel Hackländers dargelegt und damit ein Beispiel für den Einsatz von Intertextualität im Rahmen der rekursiven Textstrategie ASs geliefert.
Eine andere Form des Einsatzes längerer Zitate stellt die Einbindung verschiedener Teile von Theodor Storms Gedicht ‚Ein Sterbender‘dar[40]. Auf insgesamt vier Kästen verteilt wird ungefähr die Hälfte des vierstrophigen und 96-zeiligen Werks wiedergegeben[41]. Die ersten drei fallen in die Erzählung der Jugenderinnerungen von Olmers. Der letzte in ein Gespräch über die Frage „Was iss das Leben?!“.
Mit der (rhetorischen) Frage von Olmers, ob er von seiner Jugend erzählen soll, hebt gleichzeitig im Kasten daneben das Gedicht von Storm an, ganz als wäre Olmers der Sterbende, von dem es handelt. Dadurch erklingt eine zweite Stimme, die der ersten den Unterton der Wehmut verleiht. Im Gedicht erkennt der Sterbende sein nahes Ende, und da er keinerlei Kraft zur Zukunft mehr verspürt, bleibt ihm nur die Erinnerung an Vergangenes. Während Olmers weitererzählt, endet der Kasten, aber der durch ihn angeschlagene Unterton klingt weiter nach. Drei Seiten später, er hat gerade eine besondere Badeanstalt, die er als Jugendlicher häufig besuchte, erwähnt, „(... preßt [er] den grauen Mund, bedeutsam starrend: ... -).“ So als blickte er genau auf das, was das gleichzeitig wieder einsetzende Gedicht schildert: „(: >Vor ihm mit dunklem Weine steht ein Glas ...“, oder durch dieses hindurch auf die versunkenen Erinnerungen, die er mit der Badeanstalt verbindet. Wieder drückt das Gedicht aus, was er dabei fühlt.
Beim dritten Einsetzen, Olmers denkt in dem Moment an die endlos vielen Zugabteile, die er schon frequentiert hat, scheinen die Verszeilen die Erinnerung an eine frühe Liebe, die er dort traf, zu formulieren. Diesmal ist es erst die (nicht mehr zitierte) Fortsetzung des Gedichts, die dieser Stelle einen schmerzenden Beiklang gibt. Dort bedauert der Sterbende, daß mit ihm auch die letzte Erinnerung der ihm schon vorausgegangenen Geliebten verschwindet. Er vermag an keinerlei religiöses Heil zu glauben, die Religion ist ihm ein Produkt des Menschen selbst. Und genau in dem Moment, als A&O diese Meinung vertritt, setzt der letzte Teil des Liedes von Storm ein. Aber während A&O weiter diskutiert, den Gedanken fortspinnt, stirbt der Protagonist des Gedichts. Er schaut dem Tod ins Angesicht und, obwohl er bis zuletzt nichts als ewiges Schweigen sieht, wendet er sich nicht ab. Dieser Konsequenz der eingenommenen Haltung ist sich A&O zwar bewußt, aber noch versucht er ihr bzw. dem Zeitpunkt, an der auch er sich ihr stellen muß, zu entgehen.
Durch die geschickte Einflechtung gelingt, es zwischen dem Stormgedicht und den entsprechenden Passagen von AmG einen längeren kunstvollen Dialog aufzubauen, in dem der Sinn des Gedichts jeweils subtil und gezielt den des Dialogtextes ergänzt, ohne seine eigene Bedeutung zu verlieren. Diese ‚Nichtantastung‘ (im Vergleich zur gängigen Praxis in AmG) des Sinns des Referenztextes wirkt eher wie ein intertextueller Tribut. Damit wird das im Referenztext selbst virulente Thema der Erhaltung von Erinnerung über Texte hier nochmals direkt umgesetzt, indem Storm zu ehren und gegen sein Vergessen einer seiner Texte Eingang in AmG gefunden hat. Da so die Struktur des Bezugswerkes als solche nicht nur erkennbar sondern noch hervorgehoben wird, sind überdies alle Bedingungen einer anagrammatischen Beziehung vorhanden.
[1] Wobei der Übergang von ungenauer oder freier Wiedergabe zur Anspielung fließend ist.
[2] Der Titel selbst ist natürlich auch intertextuell unterfüttert: Jean Paul spricht in seiner ‚1. Biographischen Belustigung‘ vom ‚Goldrand des Abends‘. Bei AS heißt es in seiner ‚Gelehrtenrepublik‘ (S. 264): Blaugläserner Abend mit Goldrand‘. Bei Edward Bulwer-Lyton in ‚Dein Roman‘ (S. 604): ‚ein Abend mit Goldrand‘. (Vgl. Este 13). Bücher können einen Goldschnitt als Rand haben, Bilder ein goldenen Rahmen.
[3] Die Zahlen entstammen einer Exzerpt Datei, in der die entsprechenden Lektürebefunde gekennzeichnet und anschließend gezählt wurden. Was die zweite und vierte Gruppe angeht, handelt es sich um recht genaue Angaben, da die ihr zu Grunde liegenden Textstellen eindeutig und vollständig zu bestimmen waren. Bei der ersten wie dritten Gruppe wurden nur solche notiert, die entweder durch Quellenangabe bzw. -nachweis oder durch einfache Anführungszeichen als Kurzzitat/Anspielung identifiziert werden konnten. Da aber ein nicht unbeträchtlicher Teil direkt und ohne besondere Kennzeichen in den laufenden Text eingeflochten ist, bleibt zu vermuten, daß sich eine erhebliche Zahl solch unterschwelliger Bezugsstellen noch unentdeckt im Text verbirgt. So gibt es allein noch ca. 50 englische Einschübe, die nicht explizit als Kurzzitat zugeordnet werden konnten, aber nur zu einem sehr geringen Teil feststehende englische Phrasen sein dürften. Die hier angegebenen Gesamtzahlen von 359 bzw. 127 können demnach jeweils nur als verifiziertes Minimum angesehen werden.
[4] Dabei kommt den zahlreichen fremdsprachlichen Vertretern eine Sonderrolle zu, weil bei ihnen per se eine Abhebung vom deutschen Normaltext gegeben ist (sie also nicht implizit sein können). Die Subsummierung der Anspielungen auf Namen und Werke unter die impliziten Anspielungen ist insofern willkürlich, weil vielerorts klar wird, daß es sich um einen Namen (bzw. eine Anspielung darauf) handelt und nur der dahinterstehende inhaltliche Bezug aus Unkenntnis nicht erfolgen kann, also im Grunde derselbe Fall wie er bei einer gekennzeichneten, expliziten Anspielung vorliegt. Trotzdem wurde die Grenze bei der expliziten Kenntlichmachung gezogen, weil sie die einzig wirklich eindeutige und einfach nachvollziehbare Variante darstellt. In einigen Fällen sind die Namensverfremdungen nämlich doch so geschickt an Fremdwörter oder ausgefallene Wortbildungen angeglichen, daß sie ganz und gar impliziten Charakter haben und nur durch subjektive Bewertung eine Zuordnung hätte erfolgen können (Beispiel: Eggs Attribut „mollig“ (AmG 9m) als Anspielung auf die (erst noch unterschwellige) Verbindung zu Grete, an der der Erz. einmal das „Molly’je Gewölle“ (AmG 118ure) hervorhebt, was wiederum ein implizite Anspielung auf die Figur der Molly Bloom aus dem ‚Ulysses‘ von James Joyce darstellt.)
Alle Stellenangaben aus AmG bedienen sich des Formats Seitenzahl + o = oberes | m = mittleres | u = unteres Drittel + [li = linke | mi = mittlere | re = rechte Spalte] (| = ausschließendes ‚oder‘, [ ] = nur bei mehreren Spalten auf einer Seite).
[5] In Zahlen:
Implizite Kurzzitate (in exakter Wiedergabe, per se ohne fremdsprachliche, mit u.U. erheblicher Dunkelziffer): 6 deutschsprachige
Explizite Kurzzitate: 250 deutsch/mhd. + 73 englischsprachige + 30 fremdsprachliche außer Englisch (10 französisch, 10 lateinisch, 4 italienisch, 3 spanisch, 1 norwegisch, 1 griechisch, 1 luxemburgisch)
Implizite Anspielungen (auf Kurzzitate oder Namen von Autoren wie Werken, per se ohne fremdsprachliche, mit u.U. erheblicher Dunkelziffer): 76
Explizite Anspielungen: 51
[6] AmG 95m.
[7] DB, Faust I, S. 28.
[8] DB, Faust I, S. 29.
[9] Vgl. Kap. 2.2.2 dieser Arbeit.
[10] Am ehesten noch Eggs Bemerkung beim Betreten von A&Os Zimmer zu Beginn der Szene: „so muß es bei dem groß’n Faust ausgesehen habm!“ (AmG 90).
[11] AmG 95m.
[12] Vgl. Fußnote 28.
[13] So lautet die eigenwillige Gattungsbeizeichnung von AmG.
[14] Und auf ASs Etymtheorie, die sich ebenfalls als psychonalytisch fundiert begreift. Hinter den herkömmlichen Wörtern postuliert sie die Ebene der Etyme, mit deren Hilfe das Unbewußte sich in ihnen Ausdruck verleiht. Diese verborgene Bedeutungsschicht eines Wortes erschließt sich vor allem über lautliche Ähnlichkeit. So werden Wortfelder generiert, deren abstrakten Kern jeweils ein Etym bildet. Beispielsweise schwingt so im Satz ‚Der letzte Walzer mit Dir‘ bei Walzer auch wälzen mit (vgl. AmG 95 und 289). Da sich die Etymlesart oft auf sexuelle Unterfütterung bezieht, ist die Grenze zwischen eigentlicher Etymtheorie und einer einfach auf sexuelle Konnotationen ausgehenden Lesart fließend. Viele der eigentümlichen Schreibweisen AS verstehen sich vor diesem Hintergrund als Versuche die Etyme hinter den betreffenden Worten sichtbar zu machen (inwieweit dann allerdings noch von einem wirklich unbewußten Anteil gesprochen werden kann, ist fraglich, vgl. Stündel 1984, S. 19)
[15] AmG 252o.
[16] AmG 287u.
[17] AmG 120 m li..
[18] Vgl. Este 30.
[19] Die inhaltliche Nähe von Goethes Bearbeitung des Fauststoffs zu der von Marlowe liegt auch darin begründet, das Goethe diese als Vorlage benutzte (vgl. Kindlers 6/459).
[20] AmG 82m.
[21] Das ganze erfolgt aber nicht nur bierernst, sondern öfters mit einem Hang zu Übertreibung, der gleichzeitig einen fließenden Übergang zur Komik bietet. So zum Beispiel als Eugen nach der Dauer des Vorkommens des Worts „>Ketsch=up<“ im Deutschen fragt und A&O umgehend antwortet: „Ich hab ne alte Übersetzung von >Barnaby Rudge< drinnen, von 1845: die kennt das bereits.“ (AmG 32o) (gemeint ist der historische Roman dieses Namens von Charles Dickens von 1841 (vgl. Kindlers 4, S. 635f, wo die früheste deutsche Übersetzung allerdings aus dem Jahre 1854 stammt)).
[22] AmG 90uff.
[23] AmG 216u.
[24] Vgl. Este 40.
[25] So setzt sich der ‚Ring des Polykrates‘ fort. Vgl. DB, S. 82471.
[26] AmG 89o.
[27] Ebd.
[28] Ebd.
[29] Vgl. H. A. Schumacher: ‚Die Lilienthaler Sternwarte. Ein Bild aus der Geschichte der Himmelskunde in Deutschland‘ (1889), wo im Anhang eine Werkangabe der besprochenen Astronomen (unter ihnen Schroeter) befindet. Eine Ausgabe dieses Werks gehörte dem Handapparat ASs zum Lililienthal Projekt an. Es ist in Rauschenbach 1996 abgedruckt (S. 113ff). Das zweite Werk wird in AmG auf Seite 215o nochmal explizit erwähnt, was u. U. als zusätzliches, rückgreifendes Referenzsignal betrachtet werden kann.
[30] AmG 31u (M berichtet, daß AE meint, der Mond sei wie „Unsereins“) 35o (AE spielt mit dem Mond), 36o (der Mond beleuchtet die Reize von AE und M), 54u (M legt den Finger an den Mond), 56 o (eigener Kasten, wo diverse Mond/Mund Wortspiele aus Fuhrmanns ‚Germanengeschichte‘ zusammengestellt sind), 57m (Erz.: M hat den Mond am rechten Fleck), 59o (A&O: M soll kein Blatt vor den Mond nehmen und Erz.: ihre Brüste sind mondgerecht), 59m (Erz.: M steckt den Finger in den Mond), 59u (Erz.: AE ist „mondgehaarnischt“), 60m (A&O hat von AE und M eine „MondfrauenHand“ auf dem Unterarm) und 62 m (Erz.: M fährt mit der Hand über den Mond).
[31] Rauschenbach 1996 gibt auf Seite 38 eine Tabelle wieder, in der AS den Entwurf der Figurencharakterisierung seines Lilienthal-Projektes vorantreibt. Dort findet sich neben Schroeter (dem Initiator des Riesenteleskops in Lilienthal) die Hauptfigur einer ‚Französin‘ (die zum Teil in die Figur der AE eingeflossen ist (vgl. ebd. S. 92)), die wiederum mit den Stichworten versehen ist: ‚erotisches Element (‚Die Körperoberflächen‘)‘. (Diese Fußnote soll in erster Linie die Quelle der Wortwahl und bestehende Verbindungen darlegen, dabei aber nicht als Sanktionierung durch den Autor mißverstanden werden.)
[32] Obwohl das eindeutig das Ziel des Gedankenspiels ist (und nicht etwa eine Beobachtung von AE), womit eine Lesart im Rahmen des Voyeurismus nur als Etablierung einer Gegenposition möglich bleibt. Für den Voyeur ist es gerade die Distanz der (geheimen) Beobachtung, die erhalten bleiben muß, um der Situation erotischen Reiz zu geben (vgl. Kap. 2.7.1 dieser Arbeit).
[33] Dittographie: Fehlerhafte Wiederholung von Buchstaben, Buchstabengruppen od. Wörtern in handgeschriebenen od. gedruckten Texten. Auf eine entsprechende, selbstironische Lesart für alle Anspielungen verweist (neben dem Untertitel von AmG: „Für Gönner der VerschreibKkunst“) eine Stelle auf Seite 216m, wo Eugen Olmers ein Exemplar für seine „DruckfehlerSammlung“ ‚schenkt‘: „vom FELIX DAHN, >Rolandin - ein Epos in Versehen<“.
[34] AmG 289o.
[35] Vgl. Kindlers 12, S. 439. Von dort stammen auch die inhaltlichen Informationen.
[36] In die Figur der ‚Französin‘ des Lilienthal Projekts sollte auch die historische (wohl in die wirren der französischen Revolution verwickelte) Persönlichkeit der Anna Josephe Theroigne de Mericourt einfließen, die 1762 in Luxemburg geboren wurde und 1797 in einem Irrenhaus starb (vgl. Rauschenbach 1996. S. 24). AmG 187o erwähnt Eugen sie explizit, nicht ohne auf die gemeinsame Herkunft mit AE anzuspielen.
[37] Für die Werkausgabe ergeben sich in diesem Zusammenhang gelegentlich kleinere Abweichungen, weil die genauen Konstellationen des Typoskripts aufgrund des kleineren Buchformats (DIN A4 statt DIN A3) und daraus resultierender unterschiedlicher Schriftgrößen nicht exakt kopiert werden konnten.
[38] Das Werk von Hackländer „umfaßt nahezu 100 Bände“ (Fischer 1993, S. 68). Es werden in Bild 8 zitiert: ‚Spanien Winter‘, ‚Eugen Stillfried‘‚ ‚Fürst und Kavalier‘ und ‚Soldaten Leben im Frieden‘.
[39] Parallel zur Hackländerlektüre erfährt die Etymtheorie (vgl. dazu Fußnote 32) hier in zweierlei Hinsicht eine Erweiterung. Zum einen werden Etyms bis hin zu einer vierten Stufe unterschieden (Vgl. AmG 52m: „die Rangordnung der Etyms“)), zum anderen so etwas wie visuelle Etyms etabliert (vgl. AmG 51o „KleHexoGrafikn“, auch Olmers 53o „es geht um die Gunst, gleichzeitig des Bild= und Wortmaterials“) Olmers 88o: „von optischn Etyms“) ). Die verschiedenen Grade an Etymen wie die Ausweitung auf Bildliches stehen unter Umständen mit den vier Stufen einer Tabelle in Beziehung, die A&O auf AmG 61u aus „Zeitvertreib“ erstellt. Dort unterscheidet er vier Schichten im Unbewußten, denen jeweils verschiedene Sprachmittel zugeteilt werden. Auf der ersten Stufe, dem individuellen Unbewußten, sind dies die Etyms (was gegen eine einfache Übereinstimmung der Etymgrade mit den Stufen der Tabelle spricht, wenn doch, müßten die Etyme ersten Grades dort gemeint sein). Auf der zweiten („Eiszeitvorfahren“) „Bild=Ruf=Gemische“ (visuelle + auditive Etyms?!), auf der dritten („d WirbelTiers“) „Bildliches“ (nur visuelle Etyme?!) und auf der vierten („ins Anorganische“) „?“.
[40] AmG Bild 28, S. 148ff.
[41] Genau: die erste Strophe komplett auf AmG 149o, die ersten 6 Zeilen der dritten auf 152o, die ersten fünf der zweiten auf 155o und schließlich die Zeilen 11, 12, 17-25 der dritten Strophe sowie die letzten 9 Zeilen des Gedichts überhaupt auf 165u. Aber nicht nur die korrekte Reihenfolge wurde dabei durchbrochen, sondern auch zwei Wörter geändert: im ersten Kasten Zeile 13 steht im Original ‚Aktenstoß‘ statt ‚Bücherstoß‘ und im dritten Zeile 2 ‚Coupé‘ statt ‚Gemach‘ (vgl. DB S. 92299ff).