Haben wir im vorigen Kapitel den Weg beschritten, die Vielzahl der intertextuellen Bezüge in AmG von ihrer Gesamtzahl her nach verschiedenen Gesichtspunkten zu gliedern und zu untersuchen, soll jetzt umgekehrt nur eine, dafür aber die umfangreichste Verbindung zu einem anderen Werk in all ihren Einzelfacetten analysiert werden. Es handelt sich dabei um die Verknüpfung mit Hieronymus Boschs Altarbild ‚Das Tausendjährige Reich‘ bzw. dessen Mittelteil ‚Der Garten der Lüste‘[1].
Den vollen Umfang der Beziehung zwischen AmG und Bosch’s Triptychon deutet Olmers im Gespräch mit A&O (über den Sektenführer Elias Eller und seine Bemühungen aus Anna von B.[2] ein übersinnliches Medium zu machen) folgendermaßen an: „vielleicht hat er ihr gar Dein’n BOSCH an die Wand gehängt?; (es sollte mich überhaupt verlang’n, ob der nich längst schonn irgendwo seine Übersetzung ins Literarische gefundn hat.)“[3]
Auf welche Weise aber läßt sich ein Bild in einen literarischen Text ‚übersetzten‘? Das kann hauptsächlich auf drei Ebenen geschehen:
1. Man entlehnt einzelne Bildelemente inklusive bestimmter Figuren.
2. Man bezieht die wichtigsten Interpretationsmöglichkeiten des Bildes mit ein.
3. Man stellt die ‚eingefrorene‘ Handlung des Bildes nach, läßt sie weiter laufen und erfindet gegebenenfalls ergänzende Szenen hinzu[4].
Wie nach diesem deutlichen Referenzsignal nicht anders zu erwarten, finden sich in AmG alle drei Ebenen in Bezug auf das Gemälde von Bosch reichhaltig besetzt.
Die einzelnen übernommenen Elemente sind wie im Bild selbst vor allem als Attribute und Kennzeichen einer bestimmten Figur oder Gruppe eingesetzt.
Martina trägt ihr Haar „zusammengebunden mit 2 >Kirschen<“[5] (die Anführungszeichen im Text tragen wohl dem Umstand Rechnung, daß die genaue Sorte der gemeinten Früchte durchaus in Frage steht[6]) genau wie die Frau neben dem Faß im Vordergrund des ‚Gartens der Lüste‘. Überdies taucht genau diese Art von Frucht in rötlicher wie bläulicher Färbung vor allem im Mittelteil aber auch im ‚Garten Eden‘ (der linken Tafel) immer wieder auf.
Die Vorhut (zusammen mit AE) und Unterführer der im Verlauf des 24. Bildes[7] dann in Klappendorf eintreffenden Sektenrotte, Egg und der Bastard Marwenne, sind genau wie ihre Anhänger ebenfalls über eindeutige Kennzeichen mit dem Gemälde verbunden. Egg verweist nicht nur über seinen Namen auf das Symbol des Eis bei Bosch, welches sich (unter anderem) genau im Zentrum des ganzen Triptychons befindet, sondern betet auch „zu einem Götzen, d auf ein Ei gemalt ist“[8]. Der Name von BM erinnert an den der Ehefrau von Hieronymus Bosch: Aleide von Mervenne[9]. Er ist es, der bei der Betrachtung der Fotoreproduktion des Mittelteils in A&Os Zimmer die Bedeutung desselben für die Rotte erkennt. Er sieht darin eine Wiedergabe der von der Sekte geplanten Idealkommune auf Tasmanien. In Bild 27 taucht in der ausführlichen Schilderung des orgastischen Treibens der Rotte eine „Fürtzin Osterhazy(g)“[10] auf, die offensichtlich von dem großen Hasen des Boschschen Höllenflügels abstammt. Ebenso ein „affenartiges Gesicht mit sehr langen Ohren; sein Hut hat Lamellen unterm Rand“[11], welches sich unverkennbar direkt links neben besagtem Hasen im Gemälde wiederfindet. Und dann weist ein Paar noch explizit „Attitüdn frei nach ... BOSCH“[12] auf. Fridoline, eine Freundin Martinas, äußert sich nach der Beobachtung der derben Sexualpraktiken der Horde in Bild 40 ebenfalls eindeutig: „es mögn malerische Stellungen sein“[13] und noch deutlicher Martina selbst: „‘The Garden of Varietes‘ oder ‚El Mundo de las Delicias‘“, der englische bzw. spanische Titel des Mittelteils. In Bild 47 schließlich zeigt Olmers, mittlerweile selbst der Gruppe beigetreten, ihr „Feldzeichen ... das ‚Stachelschwein in der Seifenblase‘“[14], das die im Kreis ziehende Kolonne des ‚Gartens der Lüste’ realiter mit sich führt.
Bei Ann’Ev‘ und Alexander Ottokar Gläser liegt die komplexeste Verbindung zum Bosch-Bild vor: AE erkennt sich selbst auf besagter Reproduktion wieder: „My Double!; die Entfernte, die Ich bin! - : das ist Mshuna Kushta!“[15], und geht dann in das Bild hinein[16], um ihr ‚Double‘ zu besuchen. Es ist die auf dem runden Grasdach des roten Türmchens liegende direkt neben der großen Eule[17] am rechten unteren Rand. Wenig später winkt AE nochmals zu ihr ins Foto hinein: „da hebt sich der Mann=danebn, mit der blauschillernden Blüten= ... =Kappe ... : er hat A&O’s Gesicht; nur aus weit jüngeren Jahren“[18]. Der A&O zur erzählten Zeit von AmG stellt sich in die Nähe des Malers selbst: „Das war auch soEiner, der, isoliert, in der Provinz gelebt hat.“[19] So verwundert es nicht, wenn AE „allerlei GLÄSERnes“ im Bild erkennt. AE wie A&O rücken dadurch zusätzlich in die Nähe des Paares in der großen Glaskugel vorne links[20]. Ebenso aber zeigt sich durch Ann’Ev‘s Behausung, ein großes Weinfaß, wie im Vordergrund des Gartens der Lüste, eine Affinität zu der dort daneben stehenden weiblichen Gestalt (dieselbe wie bei Martinas ‚Kirschen‘-Verbindung). Überhaupt entspricht AE dem von der ‚Eva‘ des linken (allgemein als ‚Garten Eden‘ betitelten) Flügels vorgegebenen Grundtypus aller weiblichen Figuren des Altarwerks: „gelbharrig“[21], „nackt bis zur Entsohltheit“[22] und „das gleiche ‚abwesende‘ Gesicht wie Die auf’m BOSCH, denselbm gelung’nen klein’n Bus’n“[23].
Das mit der Reproduktion in A&Os Zimmer sich vollziehende Auftauchen des Bezugsobjekts selbst im Buch geht mit der Einführung wesentlicher Interpre-tationsansätze einher. In der Diskussion beim Betrachten des Bildes vor AE’s Bildspaziergang (der natürlich auch als Beitrag zur selbigen gelesen werden muß) ist es neben BM, dessen bereits erwähntes Wiedererkennen der Rotte den Nebeneffekt hat, daß nun auch die weiteren Deutungsmöglichkeiten des Bildes mit dieser verbunden sind, vor allem A&O, der eine weitere Position einbringt: „‘Millenium‘ deshalb, weil ein gewisser FRAENGER vom ‚Tausendjährijen Reich & Adamiten‘ gesprochen hat.“ [24]
Wilhelm Fraenger deutet das Triptychon Boschs als verschlüsselten Ausdruck der Lehre einer spätmittelalterlichen Geheimsekte, den sogenannten ‚Brüdern und Schwestern des Freien Geistes‘[25], wovon die erwähnten Adamiten eine radikale Unterfraktion bildeten, zu der sich wiederum die ‚Homines intelligentia‘ zählten[26]. Allen diesen Gruppierungen ist nach Fraenger gemeinsam, daß sie durch „Läuterung zu höchster geistlicher ‚Vollkommenheit‘“[27] gelangen wollten „die auch im Fleisch und seinen Lüsten nicht mehr zu sündigen vermag und demzufolge schon auf Erden im Unschuldsstand des Paradieses lebt“[28] (daher Adam das Ebenbild Gottes auf Erden als Namensgeber). Genau dieser paradiesische Zustand auf Erden ist mit den Begriffen ‚Millenium‘ oder ‚Tausendjähriges Reich‘ gemeint. Das im Programm der Sekte enthaltene Ausleben einer vergeistigt gereinigten und freien Sexualität hat, so Fraenger, (auch im Rückgriff auf die Verurteilung einer frühchristlichen Sekte, ebenfalls Adamiten genannt („orgastisch und obszön“[29])) zu Verdächtigungen hinsichtlich etwaiger „Zuchtlosigkeiten“[30] Anlaß gegeben, zu mal alle kultischen Treffen („Nacktgottesdienste“[31]) streng im Verborgenen stattfanden und viel Raum für die Phantasie der Beschuldigenden und Verfolger ließen. In Fraengers Augen wählte die Sekte den Mittelweg einer „ars amandi“[32], „die sich einerseits ... von der Gewöhnlichkeit des animalischen Geschlechtsaktes reinlich unterschieden, doch andererseits in keiner Weise ‚gegen die Natur‘ verstoßen hat“[33], und zurückgeht auf „die theoretische Verknüpfung der beiden sittlichen Vollkommenheitsbegriffe ... : der Keuschheit und der sündlosen Geschlechterliebe.“[34] Diese Liebeskunst war in ihrer ritischen Umsetzung Teil des „Höhenwegs“[35] zur Erreichung des irdischen Paradieses. Besonders hebt Fraenger in diesem Zusammenhang die Bedeutung der Hochzeit hervor. „Durch den Segensspruch der Ehestiftung“ gegeben von ihrem Schöpfer vollzieht sich für Adam und Eva „die Heimkehr in die ursprüngliche Einigkeit“[36]. Entsprechend gilt für alle Anhänger: „die auf das Mysterium der Stammeltern Verlobten [müssen] sich in der Stunde ihrer Liebeseinung für die ersten Menschen halten, mit denen eine neue Welt beginnt“[37]. Die häretische Bewegung der Brüder und Schwestern des Freien Geistes distanziert sich für Fraenger genauso von den althergebrachten Lehren der Kirche wie von gewöhnlicheren Sekten, seien es Kulte des Satans oder orgiastische. Zusammen mit der großen Zahl von Ungläubigen, die ihr Leben alltäglich auf dem falschen Weg unerlöst dahinfristen, bilden sie die potentiellen Zielgruppen der negativen Darstellungen im Höllenflügel. In der seit dem Ende des 16. Jahrhunderts zum Allgemeingut gewordenen Interpretation, daß der Mittelteil die sündhafte Hingabe an die Wollust darstellt, verkörpern die Darstellungen des Höllenflügels die Bestrafung dieser Verfehlungen[38].
Im Zusammenhang mit der Assoziation AE/Eule ist noch Fraengers Deutung dieses Symbols bei Bosch interessant: „So liegt der tiefste Sinn der Eule darin, daß ihre Weisheit sich in dem Wissen um den Tod und dessen Überwindung gründet“[39]. AE wird über den Fraenger/Bosch Bezug zur Verkörperung der Überwindung des Todes. Auch diese Grenze gilt für sie nicht. Als Eva vermittelt sie zwischen der Ewigkeit des Paradieses und dem endlichen Leben, der „Auflehnung der Eiweiße gegen die Silicate. (Und den Leeren Raum)“[40]
Die in der Diskussion über den Garten der Lüste des weiteren gemachten Bemerkungen beziehen sich kritisch auf Deutungsdetails nicht genauer genannter Interpreten, die durch genaue Betrachtung des betreffenden Stellen als höchst fragwürdig entlarvt werden, oder stellen nicht weiter ausgeführte Ideen und Einzel-beobachtungen für eine Deutung dar[41].
Was die Umsetzung eines bestimmten Status Quo des Gemäldes in eine laufende Handlung von AmG angeht, zeigt sie sich am augenfälligsten dort, wo die Aktionen der Rotte zum Gegenstand werden. In Bild 24, dem ersten Auftreten der Horde, wird die Aufteilung des Triptychons selbst im Druckbild übernommen. Es gibt drei Spalten, deren jede sich einer Tafel des Boschaltars zuordnen läßt. In der Mitte die Rotte, links Ann’Ev‘ und Martina als dazu im Vergleich unschuldige, rechts schließlich die alten Männer und Frauen des Hauses in ihrer Alltagshölle[42]. Die Horde selbst, in einer Aneinanderreihung ausgefallenster einzelner Pärchen beschrieben, vollzieht eine wilde und skurrile Orgie. Die sehr artifizielle und verdichtete Sprache ist durchweg von sexuellen Konnotationen durchzogen. Sie begleitet die Sekte durch das ganze Buch, das Triptychon wird zum „sTripDichon“[43]. Der Ablauf der Episode entspricht dem Streifen des Blicks über die Details einer einzigen gleichförmigen und gleichzeitigen Szene. Bild 27 zeigt innerhalb der rechten Spalte der Rotte dagegen eine Abfolge verschiedener größerer Szenen, die jeweils in sich abgeschlossen erscheinen. Erst ist der angesprochene typische Grundton von Freß- und Trinkassoziationen durchzogen, dann von solchen zu Musik und Geräuschen, offensichtlich denselben Assoziationsmustern auf dem Höllenflügel nachgestellt. Darauf folgt mit dem Vortrag Eggs (incl. des Zeigens eines Dias mit dem ‚Garten der Lüste‘) eine Szene wie die um die Dozierende im Mittelteil (mit den Kirschen am Faß), um schließlich in „die Stunden der Riten“[44] zu münden. Dabei lassen sich unter anderem die Anbetung des jeweiligen Gottes (darunter Eggs Eigötze), eine Aufnahmezeremonie, eine Hochzeit und eine Gedenkfeier für Verstorbene sowie die Gebräuche der „Windleute“[45] isolieren. Der Teich in der Nähe von Klappendorf[46] wird in den Bildern 45 und 46 schließlich zu den Gewässern im oberen Teil des Gartens der Lüste: Bade- und Wasserassoziationen herrschen vor. Alles „stellt nach Kräften ‚Lebende Bilder‘“[47]. Die Insel im Teich wird zum Sinnbild des realen Ziels der Rotte, der Insel Tasmanien (alle intonieren: „We are bound to South Australia“[48]), die wiederum Sinnbild des Paradieses auf Erden ist: „Ein Betrieb wie ... zur Zeit des Milleniums“[49].
Bei der ‚Übersetzung‘ der Liebesbeziehung zwischen AE und A&O aus dem Bild ins Buch liegt im Gegensatz zum Bereich der Rotte ein sehr viel größerer Eigenanteil an unabhängigen Ergänzungen vor. Besonders die Figur den Ann’Ev‘ wird zu einer geheimnisvollen Person mit esoterischen Fähigkeiten ausgebaut. Sie ist die einzige die zwischen der Ebene der Wirklichkeit im Buch und der Sphäre des Bildes hin und her wandern kann. Das versetzt sie in der Lage, die überirdischen Kräfte des (auch im Buch wiederum fiktiven) Bildraums mit in den realen Raum der sonstigen Handlung hinüber zu nehmen. Dies ist eindeutig mehr als ihre Prädestinierung durch den Typ ‚Eva‘ des Boschbildes vorgibt. Sie wird vom Schöpfer der (Buch-)Welt, dem Alpha und Omega der mittelalterlichen Ikonologie, aus der Rippe seines Ebenbildes in der Welt der Buchstaben, A&O, zu seiner Eva geformt: „wenn Du gar über ein Bild gerätsD, das sein Meister vor 400 Jahren gemalt hat; und du weißt plötzlich: Die! Die dort am Rande; Die mit dem gelben Haar“[50] und: „Ich hab noch nie wirkliche Mädchen geliebt - immer nur geträumte, ausgedachte“[51]. So ist es nicht verwunderlich, wenn seine Eva dann genau das erfüllt, was er im Zusammenhang mit dem Garten der Lüste für sich feststellt: „hätte mir vielmehr gedacht, man würde es, unmerklich, immer mehr wachsen sehen, bis man förmlich hineingehen müßte“[52]. Es scheint so, als sei die Entdeckung der Eva im Boschbild überhaupt die Initialzündung für Arno Otto Schmidt[53] gewesen diesen Bezug weiter auszubauen.
Neben der Erweiterung des Figurenprofils werden auch neue Szenen zwischen den beiden geschildert, die sich lesen, als ob sie im Repertoire des Gemäldes vorkommen würden, aber in Wirklichkeit nicht aus ihm stammen. So in Bild 45, in dem AE und A&O sich erst ihre Liebe gestehen und sie dann in einem symbolische Akt besiegeln. Sie pflanzen die Samenkugel, die AE aus dem Garten der Lüste mitgebracht hat, gemeinsam ein. Plötzlich schlägt die Szene um, denn mit einem Mal fällt die endgültige (vorher sich aber schon andeutende) Entscheidung, daß sie sich trennen müssen. AE wird ihre Sekte zu ihrem Ziel führen und A&O wird allein zurückbleiben: „AE: ‚Den behälstDu hier.‘ A&O (leise): ‚Nein. (Ich werde bald sterb‘m) - Den nimmsDú mit. Und setzt ihn, in Tasmanien oder sonstwo ... ‘; (er lächelt kümmerlich)“. Schicksalshaft tritt unmittelbar danach ein Erscheinung an den Himmel: ein riesiger Schwarm Vögel (wie im oberen Teil des linken Flügels bei Bosch). Für die Rotte das Zeichen des Aufbruchs, für die Liebenden das der Trennung.
Die Vielzahl und die Vielfältigkeit der Bezüge zum ‚Garten der Lüste‘ des Hieronymus Bosch läßt diesen tatsächlich in seiner gesamten Struktur in AmG wiedererkennen. Die Verflechtung der beiden bildet ein Anagramm. Daher betreffen die wesentlichen Funktionen, die die Verbindungen zum Bedeutungshorizont des Boschbildes innerhalb der Sinnkonstitution von AmG erfüllen, denn auch die Rotte und die Figurenkonstellation AE/A&O als Ebenen, die den gesamten Verlauf des Buches durchziehen.
Die Rotte übernimmt durch die Identifizierung mit den Gruppen bei Bosch deren grundsätzliche Ambivalenz[54], die keine andere ist als die von gut und böse. Sicher gestellt und präzisiert wird dies durch die Hervorhebung der Boschinterpretation von Fraenger.
Entweder die Horde ergeht sich in sündigem Ausleben der Triebhaftigkeit oder sie verfolgt den gereinigten Weg der Brüder und Schwestern der Freien Geistes zum Erreichen des Milleniums auf Erden. Diffizil wiederholt sich dieses Schisma nun auch zwischen dem Mittelteil und dem Höllenflügel. Die ‚Guten‘ im Garten der Lüste sind den Irrwegen der Alltagshölle, ‚dem Garten der Lust‘, entkommen. Indem die Horde immer wieder mit dem Bild (inklusive der Fraengerschen Sicht darauf) im allgemeinen und dem mittleren wie rechten Flügel im speziellen assoziiert wird, absorbiert sie die zugehörigen Sinnpositionen in ihre Gesamtbedeutung. Ihr Sinn wird komplexer, die einzelnen Komponenten ausgebaut und verstärkt.
Die Tatsache, daß eine Sekte aus der Gegenwart sich in einem Bild aus dem Ende des 15. Jahrhunderts wiedererkennt, führt überdies zu einer historischen Relativierung ihrer Position und deutet auf ein Geschichtsbild hin, was vor allem die Wiederholung bestimmter Abläufe und Ereignisse im Vordergrund sieht[55]. Das Phänomen der esoterischen Hoffnung auf Erlösung aus dem Gefängnis des unerträglich gewordenen Daseins wird auf eine überzeitliche Stufe gehoben.
Die Sinndimensionen der Horde verdichten sich natürlicherweise in der Figur ihrer Anführerin. Ann’Ev‘ verkörpert in besonderen Maße sowohl die Möglichkeit der Umsetzung der Wunschvorstellungen der Gruppe in die Wirklichkeit als auch der Einbeziehung von so etwas wie Ewigkeit[56]. Eine ähnliche, aber noch tiefer gehende Rolle spielt sie für ihren Geliebten A&O. Vor dem Hintergrund des Boschaltars wäre die Vereinigung von A&O mit seiner Urgeliebten Ann’Ev‘ die rituelle Hochzeit, die zu Anbruch der neuen Zeit, dem Paradies auf Erden führen würde. Sie wären wieder vereint, wie sie es auf dem Bild schon sind, und das damit einhergehende, gemalte Glücksszenario würde Tatsache. AE‘s Fähigkeit, den Garten der Lüste zu betreten, steht für ihre allgemeine, überirdische Kraft zwischen der Realität und den Sphären der Kunst, der Träume, des Geistigen hin und her zu wandeln, und für die Hoffnung A&Os, die Grenze dorthin durch sie überbrücken zu können. Das ist die eigentliche Bedeutung der Samenkapseln, die sie A&O aus dem Bild mitbringt: sie symbolisieren die Transformation von Fiktion in Wirklichkeit. Durch die intertextuell ebenfalls angezeigte Nähe A&Os zu Bosch und damit auch zu AS selbst als Erschaffer von AmG erhält das Thema seine endgültige Differenzierung. Im Ausbau der Bild gewordenen Idealvorstellung Boschs erzeugt sich AS eine Fiktion, in der er als A&O in Ann’Ev‘ die Hoffnung auf eine Vereinigung von Kunst und Wirklichkeit lieben darf, der aber selbst die Unmöglichkeit, außerhalb des Buches zu existieren, innewohnt. So ergibt sich nicht das ‚Goldene Zeitalter‘, sondern nur ein schlichter Goldrand des Lebensabends. Die eigentliche Kernfunktion des Boschbezugs[57] liegt in der Exemplifizierung einer Kunstutopie eben als Utopie, die außerhalb der Kunst nicht zu verwirklichen ist, oder positiv ausgedrückt: ausschließlich die Welt der Kunst selbst stellt das eigentliche Utopia dar. Darum schließt sich A&O der Horde nicht an, und darum kann die Vereinigung von A&O mit Ann’Ev‘ nicht über die Dauer des Buches hinausgehen, also auch im Buch nur vorübergehend sein. Sehr wohl aber glaubt A&O an die unendliche Wiederneuerschaffung von Kunstutopien, einen Schritt auf diesem Weg bildet ja AmG selbst, und an das ewige Weiterleben des Geistes von Ann’Ev‘ darin, wenn er auf ihre Frage: „wirstD wart’n? Auf de Ann’Ev‘?!“ antwortet: „Immer. -“[58].
Das Boschbild zeigt den vereinigten, glücklichen Zustand von AE mit dem jungen A&O. Aus der Sicht des alten A&O zur Zeit der Handlung des Buches entsteht daraus eine zusätzliche, rückwärts auf sein schon gelebtes Leben[59] gerichtete Perspektive. Dieses konnte nicht in der Wirklichkeit stattfinden, sondern nur in der Welt der Kunst. Der Wunsch eines erfüllten Lebens in der Realität wurde zur Utopie eines Auslebens ausschließlich in der Fiktion. Im Nachhinein bleibt die Sehnsucht, und die Frage nach der Möglichkeit eines anderen Verlaufs des eigenen Lebens, und die Einsicht, im wirklich gelebten Leben gescheitert zu sein[60].
[1]Vgl. enstprechende Reproduktionen im Kap. Abbildungen.
[2] Vgl. Kap. 2.7.5.4 dieser Arbeit.
[3] AmG 169u.
[4] Vgl. Jauslin 1980, S 5.
[5] AmG 13m.
[6] Vgl. Jauslin 1980, S.3.
[7] Die Unterteilung des Buches in 55 Bilder muß in diesem Zusammenhang als erste Bestätigung des im Referenzsignal angedeuteten Umfangs des Boschbezugs gesehen werden..
[8] AmG 147mre.
[9] Vgl. Jauslin, S. 14.
[10] AmG 142mre.
[11] AmG 143ore.
[12] AmG 145mre.
[13] AmG 212m.
[14] AmG 266m.
[15] AmG 96u. ‚Mshuna Kushta“ ist ein implizites Zitat aus Drower 1962 und die darin ausführlich dargestellte Glaubenswelt der zeitgenössischen (im Nahen Osten lebenden) Sekte der Mandäer. Es bedeutet dort soviel wie eine ideale Lichtwelt, die parallel zu realen Welt existiert und in der jeder ein Double besitzt. Damit wird der religiöse Hintergrund von AE auf die Gegenwart ausgedehnt und insgesamt zum Bild der überzeitlichen Wiederkehr des Sektenphänomens ergänzt. Aus dieser intertextuellen Verbindung erklärt sich AEs Nähe zu Sonne und Licht in AmG: 21m („Göttin der Sonnenstäubchen“), 30u („hat ein LichtKleid an“), 59m („sie hat Licht zu Gast“), 66u („sonnegebacken“), 134m („Sie wird ein Stück von der Abendröte entführt“), 210m („Unser Ort ist, woher das Licht kommt“) und 282u („Ihr Gesicht gewebt aus zweifelhaftem Lichtstoff“).
[16] AmG 96f. Im Kap. Abbildungen findet sich eine Reproduktion des 'Gartens der Lüste' mit dem eingezeichneten Weg von AE durch das Bild. Diese Handlung wird selbst wiederum als Zitat ausgewiesen auf AmG 73uli (eigener Kasten): „das hat schon JEAN PAUL, im ‚Kometen‘, daß d Held in gemalte Häuser hinein gehen, mit d Einwohnern reden, aus d gemalten Fenstern sehen möchte“.
[17] Entsprechende Nähe zu Eulen auf AmG 17u („die grauen Eul’nAug’n“), 29m („SeidenEule“), 32u („die Eule tut es für mich“), 59m („wie die Samteule“), 74m („kuckt ... wie ne Eule“), 158o („mit einem Schatten wie ein EulenFlügel verhüllt“), 163o („um ihre Köpfe: 2 Eulchen“), 168u („KehrEule“), 183u („Der Kopf wird zur Eule“), 192u („die kann’n Kopp je dreh’n wie ’ne Eule“), 208o („eul’nhaftn NasnSchwung“), 211uli („mit roll’ndn EulnAugn“), 220m („SchuhuAugn“) und 283o („Gern mit Eulen ... unterwegs“).
[18] AmG 113o.
[19] AmG 95u.
[20] Mit der aller größten Eule des ganzen Bildes links daneben.
[21] AmG 9m.
[22] AmG 31m.
[23] Martinas Eindruck von AE auf AmG 32u.
[24] AmG 96m.
[25] Vgl. Fraenger 1975, S. 17ff.
[26] Die erste Bezeichnung verwendet A&O explizit in Bild 24 (genauer AmG 130m) beim Gespräch mit Olmers über die eintreffende Rotte, die dritte Grete ablehnend (obwohl sie sich - freilich aus rein sexuellen Gründen - später selbst der Rotte anschließt) in Bild 31 (AmG 167m).
[27] Fraenger 1975, S. 17.
[28] Ebd.
[29] Ebd., S. 18.
[30] Ebd., S. 21.
[31] Ebd.
[32] Ebd., S. 25.
[33] Ebd.
[34] Ebd.
[35] Ebd.
[36] Ebd., S. 33.
[37] Ebd., S. 111.
[38] Ebd., S. 13f.
[39] Ebd., S. 44.
[40] A&O auf AmG 165m.
[41] Vgl. AmG 96.
[42] Vgl. Jauslin 1980, S. 15.
[43] AmG 274o.
[44] AmG 147ore.
[45] AmG 148mre.
[46] Er gleicht in seiner Hufeisenform (vgl. AmG 14o) genau dem in Bargfeld (vgl. Martynkewicz 1997, 89, Meßtischblattauszug).
[47] AmG 259u.
[48] AmG 255m.
[49] AmG 259u.
[50] AmG 230m.
[51] AmG 250u.
[52] AmG 95u.
[53] Hinsichtlich der Nähe ASs zur Figur des A&O vgl. auch Kap. 2.4.7.1 dieser Arbeit und AmG 223, wo der komplette Stammbaum der Familie ASs (bis zur Generation der Urgroßeltern) wiedergegeben wird (wie (hier allerdings nur bis zu den Großeltern) in Krawehl 1982 (genauer den ‚Erinnerungen der Mutter), S. 174f). Einziger Unterschied zum realen: der Nachname Schmidt wurde im ganzen ‚Ast‘ durch Gläser ersetzt (am linken Rand findet sich der Großvater väterlicherseits Otto Goldschmidt (bildet damit quasi den ‚Goldrand‘)). Die Mutter ASs starb 1973, also mitten in der Entstehung von AmG. Ihr Tod könnte AS zur dem ausführlichen Einbau seiner Kindheit geführt haben.
[54] Vgl. Kap. 2.1.1 dieser Arbeit.
[55] Vgl. Kap. 2.9 dieser Arbeit.
[56] Auf AmG 74mre wird sie beschrieben mit: „ann Evichkeit Amen“.
[57] Vgl. Jauslin 1980, S. 24ff.
[58] AmG 286m.
[59] Vgl. dazu Kap. 2.7.4.1 dieser Arbeit, bes. Fußnote 87. Ebenso Martynkewicz 1994, S. 553.
[60] Jauslin 1980 (S. 9) stellt einen Zusammenhang zwischen der bei Fraenger 1975 (S. 15) erwähnten Interpretation des Boschbilds als Darstellung einer Welt ohne die Auswirkungen des Sündenfalls und ASs Sicht auf seine eigene Kindheit her. Demnach könnte AS im Bild die Utopie eines glücklich(er)en Lebens erblickt haben, die für ihn möglich gewesen wäre, wenn seine Eltern ihn nicht schon als Kind durch ihr abstoßendes Verhalten(=Sündenfall) in die Isolation getrieben hätten.
In AmG selbst wird ein ‚anonymes‘ (weil sie sich noch nicht (er)kannten) Treffen von A&O und AE in Luxemburg im Jahr 1955 oder 1957 (demnach wäre AE ca. 3-5 Jahre alt gewesen) geschildert (dem vielleicht ein reales Erlebnis ASs zugrunde liegt (dafür spricht der anscheinend aus diesem Jahr stammende, einmontierte Werbeaufkleber einer luxemburgischen Buchhandlung), wobei die spontane Hilfe für ein kleines Mädchen, wie sie in der Szene geschildert wird, ihm als Bewußtwerden seiner Isolation in Erinnerung geblieben sein mag). Auf AmG 113 spricht Martina über eine (aufgrund von Schüchternheit aus mangelndem Selbstbewußtsein) unerfüllten Liebe A&Os in der Jugend und seiner generellen Zurückhaltung gegenüber Frauen. Als passendes Gegenbild scheint Martin Schmidt mit Martina (ihre Vereinigung vollzieht sich, unbeschrieben, während der Wolkenreise AEs mit A&O) ein Leben vor sich zu haben, wie es sich A&O für sich wünschte (vgl. Fußnote 144).