7. Las muchas ramas del árbol maldito
David G. Hartwell hace tres grandes subdivisiones del horror:
1. ALEGORÍA MORAL
Estas historias se ocupan de la intrusión de lo sobrenatural y maligno de la realidad, los efectos del caos al invadir el universo ordenado (El exorcista, de Blatty; La profecía, de Seltzer; Otra vuelta de tuerca, de James; Historia de fantasmas, de Straub). Estas historias suelen confirmar la realidad del Bien y del Mal; aún si se regodean en los sucesos demoniacos, son de una moralidad inquebrantable, y por tanto son las más populares entre el público en general.
2. METAFÓRA PSICOLÓGlCA
La psicología aberrante puede representarse de forma puramente sobrenatural, como en Drácula, o puramente psicológica, como en Psicosis. La clave es el monstruo, el ser anormal en medio de una sociedad normal: Frankenstein, de Shelley; Psicosis, de Bloch; Drácula, de Stoker; Misery, de King; El muñeco que se devoró a su madre, de Campbell; El silencio de los corderos, de Harris. Una gran parte de la moderna seudocorriente llamada splatterpunk, cuyo inicio se atribuye a David J. Schow, corresponde a esta categoría.
3. LO FANTÁSTICO (término inexacto que yo sustituiría por LO AMBIGUO)
En esta categoría es precisamente la ambigüedad lo que impera.
A menudo hay un suceso fantástico, pero nos enteramos de él de manera indirecta; otras veces, nunca se nos dice qué sucedió o, incluso, si sucedió. Elementos esenciales pueden quedar sin describir, de modo que, por ejemplo, no sabemos si hubo o no un fantasma en realidad. El conflicto no es el de explicación racional contra explicación fantástica; una u otra serían explicación, pero en esta categoría no hay explicación alguna. Simplemente, se remueven los cimientos de lo fantástico. Estos relatos sólo se ocupan de percibir una realidad trastornada, sin conducir necesariamente a un clímax de revelación o explicación; el lector acostumbrado a relatos más evidentes se desconcierta. Por eso es el tipo de horror menos leido; algunos dirían incluso, en su confusión, que no es horror. (El golem, de Meyrink; «El hombre de la multitud», de Poe; «El pueblo blanco», de Machen; muchos relatos de Robert Aickman, Joyce Carol Oates, Ramsey Campbell y Dennis Etchison).
Acabo de mencionar el splatterpunk; como una «seudocorriente»; aclaremos esto. Dentro del horror contemporáneo existe una serie de «escuelas» o «corrientes» con determinadas características. Una de ellas es la que algunos denominan tradicional, por ser la que representa con mayor exactitud las caracteristicas clásicas del género, encabezadas hasta hace poco por Stephen King. Aquí encontramos también a autores como Charles L. Grant, Peter Straub, Tanith Lee, Michael J. Bishop, Ray Bradbury.
Ahora bien, el caso del splatterpunk es particularmente extraño. En realidad, David J. Schow acuñó el término como una mofa de la fiebre por la clasificación en corrientes, subcorrientes, etc., y sucedió que muchos se lo tomaron en serio, ¡y de hecho hubo autores que empezaron a autodefinirse como splatterpunks! Esto es tema de risas en el ámbito de la literatura de horror, algunas de ellas incómodas para quienes caímos en la trampa -y me incluyo puesto que, como podrá comprobarlo quien tenga acceso a una versión anterior del presente ensayo, en este pasaje yo mismo tomaba el splatterpunk como ejemplo para introducir el concepto de las corrientes o escuelas -y es por ello que he dejado la referencia, añadiendo esta aclaración, en lugar de omitirla por completo. Ya hablaremos posteriormente acerca de los pros y contras de esta tendencia a subcategorizar los géneros.
El «Nuevo terror» o «Nueva ola», nace con Clive Barker. Consiste en abandonar por completo toda sutileza, hacer volar las vísceras y demorarse en las metamorfosis, transmutaciones y mutilaciones del cuerpo humano. Se enfoca de la manera más gráfica y literal en ese otro axioma del horror que es el de «romper tabúes». Barker se define a si mismo como un buscador de excesos; pero es un hecho que, si dejamos a un lado las reglas del horror, el resultado no será horror, por eso, salvo excepciones notables —como «La madonna»—, las obras de Barker son más bien violentas fantasías.
Muy ligada con esta corriente está la del splatterpunk, que es la que con más precisión se aproxima al concepto prejuicioso del horror que el vulgo se ha formado a partir de una oleada de películas de dudosa calidad. El asesino psicópata de la sierra eléctrica corresponde aquí: la sangre, violencia y mutilación gráfica y detallada caracterizan al splatterpunk. Lo que no implica que una película absurda como Viernes 13 sea splatterpunk. La sangre y el gore son las decoraciones externas de un subgénero bien desarrollado que busca denunciar la decadencia y corrupción de la civilización moderna, los bajos instintos del ser humano (David J. Schow, John Skipp & Craig Spector, Rex Miller).
El horror urbano es más sosegado, más «tradicional». Se centra sobre todo en explorar la alienación de la vida en las ciudades. Ramsey Campbell y Dennis Etchison son los principales exponentes. Aunque en años recientes, una rama del horror urbano se ha entremezclado con el splatterpunk, debido a que se ocupan del mismo tema con procedimientos no siempre tan distintos. En todo caso, la clasificación, aunque práctica, no es mas que una conveniencia subordinada al gusto y a la opinión personal.
El horror cósmico se dedica principal —pero no exclusivamente— a mantener convida los famosos Mitos de Cthulhu, esa cosmogonía macabra creada por el Circulo Lovecraft. En esta corriente, aún más que en las otras, la proporción del material de calidad en comparación con el que carece de ella es lamentable, porque, siendo el horror lovecraftiano el más difícil de asimilar y comprender, también es el más fácil de malinterpretar. El principal error consiste en «confundir al mensajero con el mensaje». Muchos autores creen que basta con mencionar los nombres exóticos de Lovecraft, o hacer referencia a misteriosos libros prohibidos como el Necronómicon, para hacer un cuento de horror cósmico. Pero no. Una cosa son los elementos ambientales que adornan los Mitos de Cthulhu y otra, muy distinta, la esencia terrorífica de un cosmos caótico e indiferente y la insignificancia del ser humano ante e que constituyen las bases del horror cósmico. Entre los más notables representantes contemporáneos están T.E.D. Klein, Robert M. Price, Ramsey Campbell y, en ocasiones, Stephen King, Arthur C. Clarke. En el otro extremo, entre quienes cultivan los elementos y no la esencia, están Brian Lumley, Emiliano González, Lin Carter y mil más.
El terror psicológico, o suspense. Hasta hace poco, esta corriente —inicialmente llamada cuentos crueles— era considerada algo independiente del horror. Por lo mismo, es la menos desconocida y desdeñada por los ajenos al genero. Toda la escuela de Hitchcock, en su faceta más psicológica y menos policiaca, encaja aquí; Thomas Harris; Robert Bloch; algunas de las novelas recientes de Stephen King.
El nuevo gótico americano. Antes de definirlo, aclaremos la terminología. Ya he mencionado la literatura gótica de los siglos XVIII y XIX; actualmente existe algo llamado novela gótica que, aunque tiene ambientes misteriosos y dramáticos y más de un fantasma, tiene muy poco o nada que ver con el horror; me refiero a esas novelas de ambiente victoriano, esos romances sombríos escritos casi siempre por y para mujeres (así como mujeres eran la mayoría de las lectoras del gótico original), que tienen más que ver con Victoria Holt que con Ray Bradbury. Pero el nuevo gótico americano es otra cosa.
El nuevo gótico americano tiene los siguientes elementos:
Un macrocosmos funciona como escenario para la colisión de fuerzas cósmicas.
Estamos hablando de la tradicional mansión gótica (el castillo de las novelas antiguas), el Lugar Malo, en suma. Claro, la antigüedad del edificio ya no es requisito.
La casa gótica funciona como una imagen opresiva, de narcisismo confinatorio, es decir, de obsesión, con los problemas propios, un volverse hacia el interior en lugar de crecer hacia el exterior, donde el entorno físico emula la introversión del personaje.
En el gótico original, la mansión embrujada ha sido identificada como el vientre materno, comprensible en una época de represión sexual. En el nuevo gótico americano, el Simbolismo de la casa gótica no oculta el interés en, y miedo de, el sexo, sino el interés en, y miedo de, el yo. En lugar de un vientre simbólico, en un espejo simbólico. El ejemplo predominante sería La casa de la colina, de Jackson, aunque El resplandor, de King, y la antología Las moradas del terror son también apropiadas.
Descartemos de una vez la novela esotérica; ésta definitivamente no es horror. El ocultismo siempre ha sido una magnifica fuente de material para el horror sobrenatural, pero las novelas esotéricas suelen ser escritas por y para aficionados al ocultismo y para la divulgación de éste.
Alguien que cree plenamente en lo sobrenatural nunca podrá escribir una novela de horror convincente, pues para él estos fenómenos son cosa de todos los días y jamás podrá describirlos con el grado de asombro, perturbación y ominosidad de un escéptico que los ve, en cambio como una espantosa violación de las leyes del universo. Por otra parte, al tratar temas de ocultismo, hay que mantener el «lenguaje técnico» o terminología ocultista en un mínimo puesto que ésta arruina cualquier elemento de extrañeza que pueda poseer el relato. La entidad nebulosa que nuestro protagonista vio pasar, fétida y luminiscente, desde su ventana, deja de impresionarnos cuando aparece un «detective de lo paranormal» y nos explica que se trataba de un Elemental de la sexta dimensión, que suele alimentarse de emociones negativas. Es como si nos estropearan el asombro de ver a un reptil desconocido mostrándonoslo en un catálogo del zoológico. Si está clasificado, ya no es desconocido; y si es conocido, ¿por qué temerle?
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