MANDERLAY
Espai de Cinema
ROGER CORMAN & EDGAR ALLAN POE
Aquest any, centenari del naixement d’ Edgar Allan Poe, seria bo recordar que Poe és un dels autors literaris més adaptats per l’anomenat setè art. Des del cinema mut fins l’actualitat, molts productors, directors i guionistes han adaptat l’obra de l’autor, tant en el cinema comercial de llargmetratges, com en altres “mercats” alternatius, com el món del curtmetratge, molt sensible a l’obra d’un escriptor especialment hàbil en el relat curt.
De tots el adaptadors cinematogràfics de Poe el més conegut va ser Roger Corman, que va fer fins a 8 adaptacions més o menys lliures de textos originals de Poe. Corman, gairebé més conegut com productor que pròpiament com a director de cinema, va ser capaç de crear un petit imperi amb pel·lícules de ridícul pressupost, alhora que fou el descobridor del talent de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Jack Nicholson,... i molts més, així com “redescobridor” velles glòries com Vincent Price, Peter Lorre o Boris Karloff. Com a director es vanagloriava de poder fer pel·lícules en menys d’una setmana amb un pressupost ínfim, i de ser capaç de dirigir qualsevol gènere, i ho va demostrar amb fets. Amb aquesta premissa la seva qualitat com director queda retratada, els seus films son “cutres” i molt limitats artísticament, requereixen de la complicitat de l’espectador, dispost a acceptar errors tècnics manifestos, amb la contraprestació de gaudir de certa frescor creativa, una certa sensació de bogeria i molt marge per a l’autoparodia.
En el seu cicle “Poe” va comptar amb la magnètica presència de 
Vincent Price com mascaró de proa, de fet, el mite de Vincent Price com estrella del cinema del terror (molt coneguda és l’admiració i els homenatges, molts anys desprès, del director Tim Burton) es va consolidar durant aquest cicle i va continuar repetint el mateix tipus personatges fins a la fi de la seva carrera.
Corman va començar el cicle amb dues de les obres més emblemàtiques de Poe i del seu propi cicle: “El Pèndol de 
“El Corb” no aconsegueix millors resultats, solament aprofita l’inquietant poema de Poe per començar el film, i s’inventa una història que no té res a veure, i que té com a (risible) clímax una lluita final entre mags, del qual els efectes visuals son tan lamentables que la pel·lícula ha aconseguit la condició de film de culte. Però la major mostra de “morro” per part de Corman és “El Palau dels Esperits (The Haunted Palace, 1963) ”, on utilitza el títol d’un poema de Poe, que ignora totalment, mentre adapta lliurement una història de H. P. Lovercraft.
El llistó torna a pujar en les dues últimes adaptacions, on fa les pel·lícules amb més pressupost i millor acabat. “La tomba de Ligeia (The Tomb of Ligeia,1964)” és efectiva i inquietant, si bé l’argument és fluixet, la visió de Vincent Price amb les ulleres obscures és suficientment fascinant e intrigant com per a mantenir l’interès. 
“
Roger Corman és un dels personatges més fascinants e inquiets del món del cinema, com director té més una condició de culte que de clàssic indiscutible, i difícilment es pot comparar la seva obra com a cineasta amb la de Poe com a escriptor, no obstant, com a d’altres cineastes, se’ls recorda més per la seva relació amb determinat escriptor (Orson Welles o Lawrence Olivier amb William Shakespeare, per posar uns exemples molt coneguts) i la figura de Roger Corman i la de Vincent Price sempre estaran relacionades, en el nostre imaginari, amb el gran Edgar Allan Poe.
Raúl Ruiz
LA CAIGUDA DE L'IMPERI ROMÀ
LA CAIGUDA DE L’IMPERI ROMÀ (1964)
Anthony Mann
Inici del declivi de l’Imperi Romà
Superproducció històrica, que va ser l’antepenúltima realització d’Anthony Mann. El guió de Ben Barzman, Basilio Franchina i Philip Yordan s’inspira en l’obra The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88), d’Edward Gibbon. Es rodà en escenaris naturals de València (Sagunt), Madrid (Las Matas, Manzanares el Real...) i Segòvia, i en els Estudis Bronston (Madrid), amb una inversió de 28 milions de dòlars. Fou nominada a 1 Oscar (banda sonora). Produïda per Samuel Bronston, s’estrenà el 24-III-1964 (RU).
L’acció dramàtica té lloc a Vindobona (actual Viena), Roma i altres localitats de l’Imperi Romà, el 180 DC. L’emperador Marc Aureli (121-180 DC) (Guinness), filòsof, autor de l’obra Memòries, darrer dels “5 emperadors bons” (Maquiavel), dit “El savi”, convoca a les rodalies de Vindobona a prínceps, ambaixadors i cònsols de l’Imperi per comunicar-los la decisió de nomenar nou successor el seu fill adoptiu, el general Flavi (Boyd), enamorat de la seva filla Lucilla (Loren), en substitució del seu fill biològic Còmode (Plummer). L’anunci no el fa perquè mor enverinat per partidaris de Còmode. Durant el regnat d’aquest comença el declivi de l’Imperi, que es perllonga fins a la caiguda de Roma (476 DC). Marc Aureli és prudent, savi, enemic de las ostentacions i creu que el poder ha d’estar al servei del deure. Còmode és afeccionat a les lluites de gladiadors, capriciós, egoista i poc equilibrat. Flavi és respectuós, lleial, competent, bon militar i no ambiciona ser emperador a costa del seu amic i germà adoptiu, Còmode.
El film suma aventures, drama, guerra i història (Imperi Romà). Concebut pel productor independent russo-americà Samuel Bronston, és un exemple emblemàtic de cine espectacular i una bona mostra de la visió megalòmana que tenia del cinema. Es rodà a Espanya pels avantatges relatius dels costos de producció que s’obtenien en un país que es trobava a l’inici d’una llarga fase d’expansió.
S’esbossa la matriu de causes que provoquen el declivi de l’Imperi: la pressió dels enemics externs sobre les fronteres amb Germania a Europa i amb Pèrsia a Àsia, la corrupció política, la inestabilitat derivada de les lluites intestines pel poder, la incompetència, crueltat i autoritarisme de Còmode, etc. L’obra projecta una visió nostàlgica de l’Imperi Romà, al qual considera un paradís de benestar i prosperitat, en contraposició a les condicions de vida dels pobles bàrbars. En el fons de la cinta palpita una crítica implícita de l’administració Kennedy (1961-63).
El film fa part, juntament amb Ben-Hur (1959) i Espartaco (1960), del tern de cintes que inspiren Gladiador (Scott, 2000). Aquesta comparteix amb la realització de Mann l’època de referència: la transició del poder imperial entre Marc Aureli i Còmode. Al seu torn el film de Mann s’inspira en bona mesura en Quo vadis (1951) i Ben-Hur. Algunes escenes destacables són l’entrada de Còmode a Roma, la carrera d’aurigues, la cerimònia fúnebre de Marc Aureli, la desfilada de personalitats de l’Imperi i altres. Mann atenua la grandiloqüència de la desfilada de personalitats amb un oportú salpicat d’humor.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 16 talls, que combina melodies intimistes (“Obertura”), temes d’amor (“The Fall of Love”), evocadores (“Nocturn”, “Morning”), reforços sonors (“Persian Battle”) i composicions descriptives (“Ballomar’s Barbarian Attack”). El to general de la banda sonora és malenconiós i nostàlgic. La fotografia, de Robert Krasker (Brief Encounter, Lean, 1945), en color (technicolor) i panavisió, ofereix composicions de gran bellesa visual, tant en ambients interiors foscos, com en exteriors lluminosos. Les imatges obscures s’associen al tema de la fi d’una civilització mil·lenària.
El film no va tenir l’èxit previst. Encara que és un treball discutible, la cinta resulta interessant, digna i grata de veure.
Miquel Alenyà
LOS PEPLUM: Los Últimos Días de Pompeya de Mario Bonnard
LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA, Mario Bonnard (1959)
Hubo un tiempo, años atrás, en el que Italia y España se llevan muy bien cinematográficamente hablando, era normal, en realidad teníamos caracteres parecidos y nuestra forma de vida en general no difiere demasiado de la suya y esto tenía reflejo en el mundo del cine, algunos ejemplos estuvieron dentro del denominado spaghetti western y otros dentro del peplum, como es el caso que ahora nos compete.
El caso es que cuando nos metemos con ejemplos de este tipo a mi siempre me gusta que las producciones tengan el mayor rigor histórico posible y si no es así pues entonces me gusta creérmelas lo más posible, en la película de Bonnard y Sergio Leone (igual de director que el otro aunque no aparece en los títulos de crédito) hay varios aspectos que no me dejan creérmela y que la hacen fallida desde casi el principio, convirtiéndola su visualización en un ejercicio no muy recomendable.
En este tipo de películas el vestuario es como impoluto, nunca da esa sensación de que pertenezca a la época que nos están narrando, más bien parece hecho deprisa y corriendo de un par de cortinas y planchado con almidón para que no pierda los dobleces y se mantenga rígido durante el rodaje, para que todos parezcan realmente impecables, tampoco las localizaciones ayudan, ya que a un servidor que le pongan romanos en la pedriza, la ciudad universitaria y el parque del Retiro, pues como que ayuda poco.
Una de las cosas que más me impactaron era el período histórico donde se desarrollaba, en el cual la cultura romana y la egipcia acababan mezcladas, al principio no lo creí, pero acabé dándome cuenta que era cierto que hubo una época en la que los romanos tuvieron templos a la diosa Isis en Pompeya, el caso es que el declive de esta religión se aprovecha como excusa para intentar machacar el auge de la cristiana, este viene a ser el hilo principal de la historia.
Todo se convierte en un alegato a favor de los nuevos creyentes sobre todos los diálogos, que amenazan al imperio romano, aunque al final acabamos descubriendo que lo que realmente se gesta entre bambalinas es una venganza del pueblo invadido hacia sus invasores, con tal suerte que justo cuando todo parece quedar al descubierto, al Vesuvio le da por explotar y anegar la ciudad de ceniza, para que gracias a esta desgracia las generaciones futuras pudiéramos ser testigos de cómo era dicha ciudad.
Es el típico ejemplo de peplum, en el que no falta esa especie de héroe con fuerza, casi sobrehumana, de torso depilado y voluptuosos músculos, que acaba convirtiéndose en adalid del honor y nobleza, las luchas a espada o lanza, implican que los muertos mueran sin echar una gota de sangre, la sangre aparecerá en la siguiente toma, cuando la hayan puesto los de atrezzo.
ENCUBRIDORA de FRITZ LANG (1952)
ENCUBRIDORA (1952)
Fritz Lang
Western realizado por Fritz Lang. Escrito por Daniel Taradash ("De aquí a la eternidad"), desarrolla un argumento de Sylvia Richards. Producido por Howard Welsch para la RKO, se estrena el 1-III-1952 (EEUU).
La acción, situada en torno a 1860, se inicia en Wyoming, continúa en Texas y termina en el rancho "La rueda de la fortuna" (Chuck-A-Luck). Narra la historia del vaquero Vern Haskell (Arthur Kennedy), que persigue al bandido que asesinó a su novia, Beth Forbes (Gloria Henry). El sheriff y numerosos ciudadanos le acompañan hasta la frontera. En solitario, encuentra indicios fragmentarios que le permiten seguir un hilo que le conduce a la antigua cantante de cabaret Altar Keane (Marlene Dietrich), que regenta un extraño rancho con el apoyo circunstancial de un antiguo amigo, Frenchy (Mel Ferrer).
El film suma drama y western. Lang capta los mitos y temas del western, que enriquece con su singularísimo sello personal, proclive al dramatismo, a la presencia de la maldad, a la creación de ambientes de misterio, intriga y fatalidad. En torno a Altar vive una colonia de bandidos y asesinos, que se ocultan de la justicia, de los compañeros y de ellos mismos. El silencio que domina la convivencia los sumerge en un mundo, casi irreal y opresivo, en el que bullen sentimientos de rencor, envidia y odio. La dueña del rancho, abatida por la soledad y el desamor, busca una salida emocional en la codicia, pero ésta aumenta su desazón. Los seres atormentados que pueblan el film no podrán evitar espirales de violencia verbal, psicológica y física. La atmósfera tensa que envuelve la acción está muy bien conseguida. Escenas destacables del film son la descripción del brazo caído y la mano crispada de Beth, la canción de Altar al piano, la intimidad fugaz entre Altar y Frenchy ("Tú eres lo único que tengo", "Vern no me quiere") y la escena final.
La música, de Hugo Friedhofer ("Lo que el viento se llevó", "Gilda"), está ejecutada por un grupo orquestal de viento, bajos y percusión. Amplía el clima de tensión con sonidos disonantes y graves profundos. La película aporta tres canciones originales, de Ken Darby. Sobresale la balada "The Legend Of Chuck-A-Luck", interpretada por William Lee. La fotografía, de Hal Mohr ("El capitán Blood"), usa una paleta de colores oscuros con predominio de ocres y verdes. La cámara se mueve en travellings muy dinámicos, giros de largo recorrido, abundantes primeros planos, planos próximos a grupos, escasos planos medios y algún plano profundo (paisajes inmensos). Abundan las escenas nocturnas y las de interiores con poca luz. El guión aporta diálogos breves e inquietantes. La interpretación de Kennedy, en uno de sus pocos papeles protagonistas, resulta sincera y eficaz. Marlene Dietrich está fascinante. Mel Ferrer combina sobriedad y elegancia.
Está considerado como el mejor de los tres western de Lang. Obra compleja, absorbente y admirable.
Miquel Alenyà
"SOPA DE GANSO", 75è ANIVERSARI
FITXA TÈCNICA
Títol original: Duck Soup
País i data: USA, 1933
Durada: 74 minuts
Productora: Paramount Pictures
Gènere: ficció
Repartiment: Groucho Marx (Rufus T. Firefly), Harpo Marx (Pinky), Chico Marx (Chicolini), Zeppo Marx (Bob Roland), Margaret Dumont (Gloria Teasdale), Raquel Torres (Vera Marcal), Louis Calhern (Trentino)
Direcció: Leo McCarey
Producció: Herman J. Mankiewicz
Guió: Bert Kalmar, Harry Ruby, Arthur Sheekman i Nat Perrin
Música: Arthur Johnston
Cançons: Bert Kalmar i Harry Ruby
Fotografia: Henry Sharp
Muntatge: LeRoy Stone
Direcció artística: Hans Dreier i Wiard B. Ihnen
So: H. M. Lindgren
SOPA DE GANSO: EL CÒMIC AL PODER
El país imaginari de Freedònia es troba en crisi econòmica. La vídua rica Gloria Teasdale (Margaret Dumont) només accedeix a fer un nou préstec al govern si l’actual mandatari dimiteix i el seu lloc l’ocupa Rufus T. Firefly (Groucho Marx), que és nomenat president. Ara bé, el país veí, Sylvania, pretén usurpar aquest poder amb l’ajut de dos agents secrets, Chicolini (Chico Marx) i Pinky (Harpo Marx), que entren en contacte amb Firefly. Finalment esclatarà la guerra entre els dos països.
Molts són els factors que fan que Sopa de ganso, que ara compleix 75 anys, sigui la comèdia més valorada dels germans Marx, considerada una obra mestra del non-sense i la culminació de l’humor desbocat i surrealista de Chico, Harpo i Groucho.
Un d’ells és la seva orquestració per part de Leo McCarey, director amb una llarga experiència en el cinema mut que uns anys abans havia aparellat Stan Laurel i Oliver Hardy per a formar un duet còmic igualment memorable. El seu paper a Sopa de ganso, inspirada en el programa radiofònic de Chico i Groucho Flywheel, Shyster and Flywheel, ha estat bastant discutit. Tot i que ell admetia que no havia aportat absolutament res al film, s’ha reconegut a la pel·lícula una posada en escena més treballada que diferencia McCarey, posteriorment autor de les dues versions de Tú y yo, dels artesans convencionals que s’encarregaren de dur a la pantalla la bogeria dels Marx.
Sigui d’una manera o d’una altra, està clar que Sopa de ganso, com tota la carrera dels recordats còmics americans, constitueix una adaptació al cinema sonor de fórmules humorístiques anteriors, la supervivència d’algunes formes del cinema còmic mut en un context dominat per la comèdia de guerra de sexes. I aquesta supervivència es produïa, sobretot, en termes figuratius: un barret, un bigoti o unes ulleres eren suficients per a dibuixar els personatges; no és casual que Zeppo, que no havia trobat unes característiques identificables, abandonés les pantalles després de Sopa de ganso. En canvi, els altres tres germans ja havien consolidat la seva imatge i el públic els podia reconèixer fàcilment. A Sopa de ganso Groucho es multiplica per tres perquè Chico i Harpo s’apoderen dels seus atributs: la mateixa camisa de dormir, el mateix bigoti i les mateixes ulleres; el resultat és la seqüència d’imitació del mirall, entre el surrealisme i l’exercici teatral, que demostra com, sense la paraula, els tres germans es poden convertir en un de sol. Per no parlar de les dues representacions dibuixades dels rostres dels germans, tant de Groucho en el gerro com d’Harpo en el seu propi braç. L’espectador ho identifica sense problemes perquè ens trobem encara en el terreny visual del cinema còmic mut: dibuixar Cary Grant o Katharine Hepburn no hauria resultat tan fàcil.
És per això que els Marx, tot i el seu recordat humor oral, se situen visualment en una galeria de personatges hereus del mut, de psicologies planes i una evolució mínima al llarg del relat: és la supervivència figurativa del còmic enmig de l’èxit de la comèdia romàntica o sofisticada. El problema arriba quan els líders polítics incorporen aquests atributs i es converteixen també en còmics. El president Rufus T. Firefly és estimat pel poble però a la vegada juga amb la política obeint només als seus propis interessos; i el mateix any que els Marx protagonitzaven Sopa de ganso Adolf Hitler, un altre dictador caracteritzat per un bigoti, arribava al poder. Els dos líders no estan pas gaire allunyats: si Firefly inaugurava el seu mandat amb una alegre cançó de lleis i prohibicions, Hitler va convertir la propaganda en una de les seves principals eines de govern.
Set anys després, Chaplin jugava amb un bigoti a El gran dictador (1940) i deixava clar que la frontera entre el pallasso i el líder és tan prima que pot convertir tota la política en un espectacle. Segons Giovanni Sartori, en l’era de la vídeo-política els rostres dels candidats substitueixen els discursos i la política es fa emotiva. Kennedy no era un còmic com Hitler, però va guanyar les eleccions gràcies al debat televisat amb Richard Nixon. I actualment les coses han canviat poc: la preeminència de la imatge del polític sobre les idees o les accions de govern és una realitat palpable en cada període de campanya electoral. Groucho presidint un govern és només un exemple de com les personalitats simplificades dels còmics i la seva bogeria poden conduir el destí d’un país i convertir les decisions polítiques en una festa.
És pel parentesc Firefly-Hitler (o Firefly-Mussolini, o Firefly-Franco) que una altra de les raons per les quals Sopa de ganso és considerada com la millor pel·lícula dels germans Marx és la seva absoluta sintonia amb un context històric determinat i la seva capacitat d’erigir-se en retrat d’una època. Henri Langlois ho va reconèixer, comentant de la següent manera la impressió que li causà la pel·lícula el 1940, en plena Segona Guerra Mundial: “Era exactamente como un documental de mi época de soldado. Por poco no enloquecí. De modo que si algún día quiere enterarse de lo que sucedió en Francia entre mayo y junio de 1940, debe volver a ver “Sopa de ganso”. Es la única película capaz de explicárselo” (recollit a “Hola y Adiós”, de Charlotte Chandler, Tusquets Editores, Barcelona, 2ª ed., 1988, pàg. 224-225). Tot i això, podríem traslladar les reflexions de Langlois a una altra època i la validesa de Sopa de ganso es mantindria perfectament. Si la comparem, per exemple, amb El gran dictador o Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), pel·lícules que des dels Estats Units ridiculitzaven el nazisme, descobrirem que el film de Leo McCarey és molt més irreal i descontextualitzat i, per tant, més atemporal i universal: ho demostren l’eclecticisme musical del número “The Country’s Goin’ to War” i el vestuari de la batalla final, en què Groucho canvia d’uniforme tot travessant diferents èpoques i cultures. Tot plegat insinua que la bogeria política i l’absurditat de la guerra van més enllà d’unes coordenades d’espai i temps.
Sopa de ganso, doncs, es pot llegir com un retrat de determinats governs o d’una època concreta, però la visió que en dóna no és en absolut catastrofista, sinó que aprofita totes les mancances de la política per a convertir-la en una festa i ridiculitzar-la. Les bromes iconoclastes dels germans Marx abunden també en els seus altres títols, però només a Sopa de ganso es pot trobar aquesta alegria festiva de la política, una alegria plenament musical. Es tracta d’una festa necessària que ridiculitza el sistema i, tot i que no el qüestiona literalment, sí que provoca aquesta actitud en l’espectador, que després de la pel·lícula tindrà una confiança diferent en les institucions, si no és que l’ha perduda ja tota.
Actualment, en els territoris de parla catalana Fredònia és Polònia. El programa de Minoria Absoluta emès per Televisió de Catalunya proposa un món paral·lel en què els còmics són polítics i viceversa, i on els esdeveniments de la política són convertits en una festa que serveix per a qüestionar-los: es tracta del mateix mecanisme ridiculitzador de la pel·lícula dels Marx adaptat al context català i espanyol. La filiació es pot demostrar fàcilment: si en el film de McCarey una fila de soldats es convertia en un xilofon, creant una de les imatges més màgiques de la comèdia americana dels anys 30, en els grafismes del programa català els canons se substitueixen per ampolles de cava que es disparen alegrement: en ambdós casos les figures de la guerra passen a formar part de la festa de la sàtira, i l’humor s’imposa a la trista i complicada realitat. Aquest és un exemple de com l’esperit irreverent de Sopa de ganso manté la seva vigència 75 anys després.
Albert Elduque
DOS 'SALVAJES' DE CINE: L'ENFANT SAVAUGE & THE SAVAGE INNOCENTS
Basado en el caso real de un niño de unos 12 años encontrado en el bosque de Aveyron en la Francia del año 1800 después de haber vivido sin ninguna otro contacto humano durante al menos sus 8 anteriores años de vida. Truffaut se sirve de esta historia (que no ha diso el único caso parecido de la Historia) para planteranos hasta qué punto el peso de la cultura es importante en la socialización del ser humano. Una cultura, por supuesto, que no es otra que la de "las luces", de la que tan orgullosamante se presumía en la Francia (y el mundo occidental por extensión) del momento y de hoy en dia, pese a que a un mismo tiempo se tendía (y tiende) a una cierta idealización (y esencialización) de aquello extraño y "salvaje", de aquello que se presume más cerca de la naturaleza que de la "cultura".
En el film veremos como el profesor que adopta al niño (interpretado por el propio Trufas) en esa Francia en pleno período de la Ilustración acabará obsesionándose, pese al relativo afecto que le tiene al muchacho (y a los verdaderos "logros" que consigue), en la imperiosa necesidad de que el muchacho avance en su "educación". A destacar por encima de todo la extraordinaria interpretación del chaval Jean-Pierre Cargol en el papel de ése pequeño salvaje al que se le pondrá el nombre de Victor y que nos emociona en muchos momentos del film, como magnífico es el plano final (como lo fue otro muy distinto, el de los 400 golpes protagonizado entonces por otro niño, el alter ego de truffaut, Jean-Pierre Léaud)....
Título original: The Savage Innocents Director: Nicholas Ray Duración: 1 hora 41 minutos País: Francia, Italia, UK Reparto: Anthony Quinn, Yoko Tani, Peter O'Toole, Carlo Giustini, Marie Yang, Andy Ho.. Título español: Los dietes del diablo
SER ANCIANO EN EL CINE
UMBERTO D (1952)
La maravillosa secuencia final (Spoiler)
Película neorrealista tardía, dirigida por Vittorio de Sica, y con guión de Cesare Zavattini, primer espada y máximo teórico del "movimiento". De Sica fue, entre los neorrealistas originales, el más popular, tanto por el éxito masivo de sus películas como por ser el director con planteamientos más accesibles, su neorrealismo siempre fue más suave, más agradable y más melodramático que el de Rossellini o Visconti, directores con mucha más personalidad y que respondían con más claridad al concepto de "autor".
El argumento de "Umberto D." es claro como el agua, un anciano vive en un cuartucho de una casa de huéspedes con su pequeño perro Flyke, su única familia. La dueña quiere deshacerse del viejo y amenaza con tirarle de patitas a la calle si no paga lo que debe. Umberto intenta conseguir el dinero, pero no puede. Una vez en la calle, sin dinero ni lugar donde dormir, solo le queda abandonar a su perro para dar finalizada su vida.
A Umberto no le queda nadie, solamente una chica joven le da algo de aprecio, pero ella tiene sus propios problemas y lo único que pueden hacer el uno por el otro es darse algo de compañía en una relación paterno-filial. Pero la soledad es omnipotente, Umberto es poco más que un fantasma que deambula por la calle con Flyke, el único que siempre esta a su lado. La sociedad se plantea como algo deshumanizado, donde el egoísmo y la pobreza no deja escapatoria posible, provocando una gran sensación de impotencia, sobretodo en el momento en que Umberto intenta conseguir el dinero que necesita, siendo totalmente inútil, a pesar de que malvende sus pertenencias, pide dinero a conocidos y se humilla pidiendo limosna (primer momento de lucimiento del perro-actor), pero su orgullo le impide hacerlo, alcanzando el clímax de impotencia y deshumanización cuando es desposeído de su habitación. En la calle, con poco dinero, sin apenas pertenencias, sólo... parece dispuesto a adelantar lo inevitable, pero antes tiene que "librarse" de su única compañía: Flyke. En ese momento nos descubrimos ante ese gran actor que resulta ser el perro, capaz de transmitir con una mirada más que algunos humanos, ¿Existe el Oscar canino? Normalmente odio las películas/series con perro, suelen ser estúpidas y tontorronas y la relación dueño (normalmente un niño) y animal suele ser vomitivo, "Umberto D." es una sorprendente y lúcida excepción.
Es cierto, el final es sensiblero y melodramático (ya os dije que De Sica no es Rossellini o Visconti) ¿Y qué? FUNCIONA. Si ves el final de "Umberto D." y no te emocionas tómate el pulso, estás muerto. Además el final no es precisamente esperanzador, todo sigue igual, sin dinero y sin un hogar al que ir. ¿Qué le ocurrirá a Umberto y a Flyke? No se sabe... pero les ocurrirá juntos.
"Umberto D." parece haber envejecido un poco, no tanto porque se la vea envejecida cinematográficamente, sino porque la situación social responde a un lugar y un momento concretos, lo que a priori le resta dentro de nuestra sociedad de clase media acomodada...pero en otras partes del mundo esto se da con frecuencia y nos gustaría pensar que en un país rico, como en definitiva es el nuestro, esto no puede ocurrir, pero hace poco leí un artículo sobre los ancianos que malviven prácticamente olvidados y sin medios en Barcelona, olvidados por todos y sin apenas recibir ayudas públicas (que tienen una capacidad de acción limitadas)... no lo queremos ver, no queremos pensar... pero Umberto quizás esté más cerca de lo que creemos.
DEJAD PASO AL MAÑANA (Make Way for Tomorrow) 1937
Película de Leo McCarey, director que nunca ha tenido el reconocimiento que bien se merece, quizás porque la mayor parte de su carrera este datada en los años 30, década actualmente despreciada, a pesar de su gran interés.
A Leo McCarey se le conoce por sus comedias, tan locas como sofisticadas, pero pocos conocen su gran habilidad para los melodramas, "Dejad paso al mañana" es un claro ejemplo de ello, una de las grandes obras maestras desconocidas.
¿El argumento? Sencillo, tanto que respira verdad por todos sus costados: Un anciano matrimonio llama a todos sus hijos, todos independizados y con su vida propia, en la reunión el padre/abuelo les explica que esta arruinado y que le van desahuciar en un plazo muy breve, no le queda nada. Los hijos deciden repartirse a sus padres por separado, unos se quedaran con la madre y otros con el padre, lo que supone un golpe, ya que han vivido una vida entera juntos. El padre enferma y la madre, sin pretenderlo, hace la vida imposible a su familia. Al final se decide que el padre viaje a la otra punta de EEUU donde el clima le será más favorable (y así se lo quitan de encima) y que la madre se instale en un asilo... queda implícito que esta vez el adiós será definitivo, nunca más se volverán a ver. El día antes de la marcha del abuelo se quedan el viejo matrimonio a solas, y se "escapan" sin avisar a sus hijos al lugar en el que pasaron la luna de miel, disfrutando su último día juntos como dos jóvenes enamorados.
Si con "Umberto D." el kleenex era utensilio estrictamente necesario, aún lo es más en "Dejad paso al mañana", con unos de los finales más emotivos jamás filmados (toda la escena final), Orson Welles decía de esta película que hace llorar hasta a las piedras, y no le puedo quitar la razón, no siempre vemos un historia de amor tan tierna y humana... me es imposible pensar en el tramo final de la película sin que se me humedezcan los ojos, pura emoción (o emoción pura).
En la película vemos como los hijos se pelean por no cargar con sus padres... eso son los padres ancianos: una carga. Esa visión tan actual (hace poco escuche una historia similar en una familia muy próxima a la mía) es el mejor reclamo para el espectador actual, en cierta manera el argumento recuerda lejanamente a "Cuentos de Tokio" de Yasujiro Ozu (película que no he incluido para abreviar el artículo y porque sé que tarde o temprano escribiré algo sobre este director, que tanto lo merece), pero la película de Ozu ambienta la película en su país, Japón, con una cultura y experiencias sociales muy distintas a las nuestras, aunque esencialmente sea lo mismo, para un espectador medio actual le será mucho más facil identificarse con la situación de "Dejad paso al mañana", ya que la cultura norteamericana he ejercido una enorme influencia en la nuestra y a nuestro modo de vida, y la trama de 1937 en la actualidad tiene una gran validez.
Por lo demás la película es un claro ejemplo del cine de estudio de bajo presupuesto de la edad dorada, con muchos interiores, con pocas florituras técnicas (o mejor dicho con florituras "invisibles"), con guión de acero macizo (del bueno) y con un reparto de actorazos que trabajan a un nivel extraordinario, especialmente los ancianos, muy muy buenos.
La película cae en el melodrama, es innegable... ¡Pero qué melodrama! Que grande es el cine cuando quiere (y cuando hay talento y ganas de contar algo)
Película a reivindicar entusiastamente.
Raúl Ruíz
LA FI DE SANT PETESBURG
Fin de San Petersburgo, El / Koniets Sankt Peterburga Director: Pudovkin, Vsievolod - Guió: Vsievolod Pudovkin Any: 1927 - País: U.R.S.S - Gèneres: Bèl·lica / Drama històric - Durada: 90 min. – B/N
SINOPSIS
Un jove camperol ha d’abandonar el camp i marxar cap a al ciutat per a poder treballar a la fàbrica i mantenir la seva família i el nou fill que acaben de tenir. Un cop a Sant Petesburg va a parar a casa d’uns coneguts que l’haurien d’ajudar a trobar feina, però la seva arribada coincideix amb una vaga a la fàbrica. El camperol, desconeixedor del que una vaga significa, va a la fàbrica i l’empresari li ofereix feina, aconseguint a més que delati a l’instigador de la vaga, el seu propi amic que l’ha acollit a casa. Això serveix per a que la policia vagi a casa i detinguin el líder vaguista davant els ulls incrèduls del jove camperol. En aquest moment, quan la dona del detingut increpa el camperol, aquest entén el seu error i pren consciència. Amb tot això però, arriba la gran guerra i els capitalistes l’aprofitaran per a crear un clima de patriotisme i antigermanisme que faci oblidar els greus problemes interns a aquella Rússia encara zarista. Però allà, al front, moriran els camperols i proletaris d’ambdues bandes, mentre els capitalistes, tots clònics ben vestitis amb traju i barret, masses de voltors, es barallen per poder comprar i vendre i aprofitar-se de l’especul·lació econòmica que la guerra suposa (excel·lent el muntatge paral·lel que fa aquí Pudokvin). En acabar la guerra, acaba el zarisme i pren el poder el govern provisional, govern que tampoc representa la classe proletària i camperola i que vol utilitzar l’exèrcit en contra dels treballadors i reprimir la lluita obrera, però l’exèrcit, format per aquests mateixos joves obreres i camperols es posarà a favor de la revolució, que malgrat les morts acabarà per ocupar el palau d’hivern, cau Sant Petesburg i comença la ciutat de Lennin...
LA HISTÒRIA DE LA REVOLUCIÓ EN IMATGES
Tal com l’esglèsia, coneixedora d’una població on la immensa majoria era illetrada, havia fet amb les icones i l’explicació de la història del cristianisme a través d’imatges, Pudovkin amb “El fin de San Petesburgo” ho fa amb la revolució russa. A través d’una narració planera, senzilla, propera, diàfana.., sense gairebé utilitzar intertítols, amb una música extraòrdinaria que en tot moment acompanya emocionalment la narració, amb un muntatge agressiu i contrastant imatges (al estil Eisenstein) en els moments de major conflicte i molt més reposat quan ens apropem als personatges, Pudovkin aconsegueix que mai no perdem el fil narratiu (i discursiu) i que ens fiquen dins una història que és la història de les persones a qui anava destinat el film, el poble, el protagonista de la revolució i finalment de la seva pròpia Història.
El film, com qualsevol obra que pretengui haver esdevingut clàssica, és argumentalment vigent i visualment extraordinària, més subtil i poètica en aquests dos sentits que l’Eisenstein de la magnífica “Octubre”, sap apropar-nos per igual a la realitat social i a la realitat personal dels personatges, aquí les masses no són els camperols i proletaris, sinó, en tot cas, els capitalistes anònims que es mouen al ritme que marca la borsa. Les classes populars tenen cara i ulls i funcionen com un tot quan convé però Pudovkin sap apropar-se una mica més a ells, no solament per mostrar la desgràcia en un primer pla ple de dramatisme o la cara d’enuig que reclama venjança, sinó també des d’una altra mirada, des dels sentiments de solidaritat, amor o compassió més propers, aquells que acaben fent més comprensible el tot.
Òscar Herrera
LOS ANTIHÉROES Y LA HEROÍNA
EL MUNDO DE LA HEROÍNA EN EL CINE DE HOLLYWOOD
Dos Miradas:
“Réquiem por un sueño” (Requiem for a dream), Darren Aronofsky (2000)
Si bien en las últimas tres tres o cuatro décadas la adicción a la heroína ha sido un tema tratado en diversas ocasiones por el cine, en los últimos 15 años ha habido un par de películas que han tenido una vedadera repercusión mediática a la vez que un reconocimineto de público e incluso, aunque en menor medida, de crítica. Se trata de “Trainspotting” de Danny Boyle (1996) o la más reciente “Réquiem por un sueño” (Requiem for a dream) de Darren Aronofsky (2000). Sin embargo, en el año 1955 Otto Preminger en su “Hombre del brazo de oro” (The man with a golden arm) ya se atrevía, con polémica incluída, a tratar dicho tema en el cine hollywoodiense de la época. Dicho esto, vamos a comparar un poco por encima dos películas que con 45 años de diferencia tratan un tema tan particular y difícil como la adicción a la heroína.
EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO
Director: Otto Preminger
Año: 1955
Guión: Lewis Newman, Walter Meltzer
Fotografía: Sam Leavitt
Música: Elmer Berstein
Intérpretes: Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim Novak...
SINOPSIS
Frankie Machine sale de la cárcel habiendo conseguido dejar la heroína. Cuando regresa a su casa debe luchar para poder encontrar un medio para ganarse la vida y evitar volver a caer en la droga. Pero pronto se enamora de otra mujer y se verá en el dilema de abandonar a su esposa, supuestamente parapléjica. Esta situación hará flanquear sus fuerzas..
COMENTARIO
A destacar también la banda sonora, la música de jazz que acompaña a Frankie en todo momento (incluso en su subconsciente), esa música que el mismo interpreta con la batería (su gran pasión) cuando las drogas o su mujer le dejan. Y el montaje, típico en el Hollywood de la época y de Preminger en particular, un montaje casi invisible, donde no se producen a penas rupturas visuales en los tránsitos narrativos, todo fluye con aparente normalidad para que nos centremos en la historia, en la propia narrativa, dejando para una segundo o subsiguientes visionados el ir descubriendo la maestría con la que un director de corte clásico va resolviendo cada detalle.
REQUIEM POR UN SUEÑO
Director: Darren Aronofsky
Año: 2000
Guión: Hubert Selby Jr. y Darren Aronofsky; basado en la novela del primero.
Fotografía: Matthew Libatique
Montaje: Ray Rabinowitz
Música: Clint Mansell
Intérpretes: Ellen Burstyn (Sara Goldfarb), Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connelly (Marion Silver)..
SINOPSIS
La vida del joven Harry Goldfarb gira alrededor de su novia, su mejor amigo y la adicción que padecen los tres a la heroína y otras sustancias tóxicas. Su madre viuda se evade de la soledad delante del televisor, hasta que su deseo de perder peso le lleva a conocer las anfetaminas
COMENTARIO
Con una banda sonora que funciona extraordinariamente bien a nivel dramático y sin escatimar tampoco ningún recurso de los de tipo visual (multipantalla, cámara rápida, barridos, gran angular...), el film es impactante a nivel visual aunque no tanto argumentalmente.
La película, a mi entender, peca de pretenciosa, entre muchas otras cosas, al querer poner en relación demasiadas cosas de forma tan vaga e imprecisa. Como la historia de la madre (como ejemplo de una sociedad “enferma”), su adicción a la TV y su obsesión con el adelgazamiento, con la adicción a la heroína de su hijo y de su novia y todo ello además sin siquiera apuntar a penas elementos de contexto. Por otro lado su aproximación al fenómeno de la adicción a la heroína, que no deja de ser interesante y atractivo en lo formal, permite sólo una lectura, convirtiéndose finalmente la película en un modo de video-clip de 100 min. con un único y simple mensaje: “las drogas te llevan a esto”. Y todo ello incluso al precio de ir perdiendo verosimilitud en la medida en que avanza el metraje y el drama se intensifica, ya que la amputación del brazo del protagonista me parece a todas luces excesivo. En cualquier caso sería un excelente trabajo de publicidad (si durara 30 seg.) para una campaña de concienciación sobre el uso/abuso de las drogas, publicidad que bien podría firmar la DGT si se dedicara a campañas de salud pública o incluso alguna ONG con ganas de provocar el vómito y de culpabilizar (sensibilizar) al espectador de a pie, pero aparte de ser atractiva, provocativa e interesante a nivel formal y remover nuestro aspecto más morboso, es un film que, según mi opinión, no supera con nota la prueba de posteriores visionados.
Òscar Herrera
L'ACUIRASSAT POTEMKIN
S.M. Eisenstein, 1925
"El cinema genera emocions que són portadores d'idees", Sergei M. Eisenstein
La Revolució Russa a través de les emocions
Per comentar aquest clàssic de la història del cinema hem de situar-lo en el seu context temporal donat que ens trobem davant una metàfora visual de la Revolució Russa, millor dit del que la va motivar: l’opressió secular d’un poble per part del Tsar i la seva cort. En aquesta pel·lícula podem veure representats aquests actors dins el cuirassat, per una banda, el poble s’assimilaria als mariners que es rebel·len, per una altra banda, els seguidors del Tsar vindrien a ser representats pels oficials del vaixell i, sobretot, pels cosacs d’Odessa.
La Revolució de Setembre va suposar un fet similar al que es vol representar en el film, el poble pren el poder al Tsar provocant un canvi sociopolític que canviaria el curs de la Història no solament a Rússia sinó a una vintena de països situats al voltant d’aquesta geogràficament.
Eisenstein legitima la nova situació política en el seu país mostrant aquells que ostentaven el poder fins l’any 1917 com a posseïdors d’una crueltat sense límits, les dues escenes que, sota el meu parer, mostren aquesta més fefaentment són l’intent d’assassinat massiu dels mariners tapats amb una lona (perquè els oficials que han de disparar no puguin veure les seves cares i sentin llàstima) i, per sobre de tot, la mítica escena de l’escalinata d’Odessa on es produeix una masacre devastadora. A través del muntatge el director ens dóna idea de la maldat dels soldats tsaristes o els oficials del Potemkin, sobretot quan els enquadra mostrant-los sense el seu cap, convertint-los en ombres aterridores, deshumanitzant-los.
Les masses de persones semblen ser les protagonistes d’aquesta pel·lícula, constitueixen grans actors que es mouen amb interessos enfrontats: en el segon capítol (dels cinc en què el director estructura la trama) hi ha l’enfrontament en el vaixell entre els mariners i els oficials, i en el quart capítol trobem la brutal repressió de l’exèrcit tsarista contra el poble d’Odessa. Però dic semblen ser les protagonistes perquè Eisenstein, a la vegada, utilitza el primer pla per destacar una sèrie de personatges amb els que el públic acaba identificant-se: el metge, el frare, la mare (hi ha tres imatges que enfoquen a tres mares), el nen que baixa les escales dins el cotxet, el jove que veu com aquest cau, ... De tots aquests plànols hi ha un que millor resumeix l’enfrontament entre el poder militar obscur i anònim (“massificat”, “cosificat”) i la reivindicació individual contra l’opressió, aquell en què una mare amb el seu fill mort en els braços increpa als soldats. Aquesta imatge utilitza l’emoció (entesa com a agitació, del llatí emovere) per commoure l’espectador donat que aquesta mare personificaria la Pietat, icona artística i religiosa per excel·lència dels qui imploren clemència i clamen per la justícia.
El cuirassat Potemkin crec que s’ha convertit en una fita en la història perquè utilitza de manera incipient recursos del llenguatge audiovisual amb l’objectiu pel que el cinema s’ha convertit en un fenomen tant atractiu: la connexió amb les emocions.
C.Laura Marino
MIRADAS SOBRE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
La Guerra en las barricadas
Sin novedad en el frente (All quiet on the western front) Dir. Lewis Milestone 1930 EEUU Duración: 130 minutos 
La guerra detrás de las barricadas
Senderos de gloria (Paths of glory) Dir: Stanley Kubrick. 1957 EEUU Duración: 87 minutos
La guerra soñada
Chaplin empezó ha hacer cine en 1914, el mismo año en el que empezó la primera guerra mundial, entre los soldados se mitificó a Chaplin, se dice que cuando algún soldado volvía a las trincheras después de un permiso, sus compañeros le obligaban a que contará las nuevas aventuras de Charlot, que por supuesto había visto, como todo el mundo. En 1918 realizó una película sobre esta guerra, ¡Armas al hombro!, que en la actualidad suele formar parte de los listados de las mejores películas anti-bélicas. No estoy muy de acuerdo con esta definición, no me parece del todo anti-bélica, es cierto que al final hay un mensaje por la paz,... pero después de una victoria. Me temo que la película es en realidad el homenaje que realiza Chaplin a todos aquellos que dan o arriesgan su vida en las trincheras, un intento a ratos entrañable de reírse de la guerra, pero nunca de los soldados, al menos de los aliados, sino CON los soldados. Así que cualquier ápice de critica queda desarmado ante el cariño hacia los soldados, que participan en el humor Chaplinesco, pero no son mofa de él en ningún momento. La historia es casi lo de menos, un torpe soldado se convierte en héroe después de rodear a 13 soldados enemigos (según sus propias palabras), acepta una misión suicida, en la que se disfraza de árbol, conoce a una joven francesa, salva a un soldado aliado y finalmente apresa al Kaiser alemán, con lo que se acaba la guerra con victoria. Al final todo es un sueño. La madurez artística de Chaplin le lleva a realizar algunas escenas extraordinarias, como cuando Charlot triste porque no recibe una carta, lee la de un compañero emocionándose como si fuera para él, o cuando la trinchera se inunda y todos los soldados duermen como si no pasará nada, o cuando usa un pedazo de queso como “bomba” química, o cuando se disfraza de árbol como sistema de camuflage, etc...
En 1918 Chaplin ya tenía mucha experiencia como director, y sus proyectos empezaban a ser cada vez más ambiciosos, algunos de sus cortos, que cada vez eran más largos, ya incluían elementos dramáticos y de critica social, esa misma ambición le llevaría a disminuir su producción, realizando menos pero mejores cortos, para desesperación de First International, productora que pagaba una millonada a Chaplin y le daba plenos poderes sobre su obra. ¡Armas al hombro! Coincidió con el final de la guerra, así que no pudó realizar su función de estímulo/alegría para los soldados, pero pudo servir como celebración, ya que la realidad superó a la ficción, el final de la guerra no era un sueño... por ahora.
Después de la Guerra
Remordimiento (Broken Lubally/The man I killed) Dir: Ernst Lubitsch EEUU 1932 Duración: 72 minutos.
En 1932 Ernst Lubitsch, maestro indiscutible de la comedia y uno de los grandes pioneros del cine, el único director de cine que dentro del sistema de estudios siempre tuvo el control del montaje, y el único director que ha dirigido uno de los grandes estudios de Hollywood (Paramount), realizó su único drama sonoro, ¿porque no realizó más?, o ¿porque realizó solamente uno?, y ¿porque este en particular?, son preguntas que no se pueden contestar, se pueden suponer, pero poco más. La historia es muy dramática, ha acabado la primera guerra mundial, un ex-combatiente francés esta terriblemente atormentado, ya que en una trinchera mato a un soldado alemán cuerpo a cuerpo, que antes de morir le pidió ayuda para terminar una carta, por ello descubre que es músico como él, que estudió en Francia y que estaba a punto de casarse. Sin lograr soportar el remordimiento decide ir a Alemania, para pedir perdón a sus padres. Allí es incapaz de decirles la verdad, y sus padres le toman por un viejo amigo francés de su hijo que ha venido a visitar la tumba, así que lo acogen como si fuera su propio hijo, de paso enamorándose de su prometida. Pero a nadie del pueblo le gusta la presencia de un francés.
Lo primero que sorprende es su economía de medios, en poco menos de hora y cuarto te cuenta una historia compleja y emocionante, ¿como es posible?, Lubitsch es junto a Raoul Walsh (de una manera muy distinta) el que mejor uso ha sabido hacer de las elipsis, el dominio del uso del tiempo es magnifico, y es capaz de transmitirte conceptos y emociones con un solo gesto de los personajes, o con algún elemento de sonido o de atrezzo, cuando cualquier otro director necesitaría escenas completas para darte a entender lo mismo. Por lo que si hay una película en la historia donde no se puede quitar ningún plano, es esta. Las actuaciones melodramáticas hoy pueden parecer algo sobreactuadas, pero no es más que el reflejo de técnicas de actuación hoy anticuadas, que poco tienen que ver con el nivel de los actores, que es elevadísimo, solo hay que recordar que el papel de padre lo realiza Lionel Barrymore, serio aspirante a mejor actor de cine de todos los tiempos, además de que Lubitsch logra enriquecer a sus personajes con pequeños gestos, miradas, movimientos, que logran que transmitan todas las emociones necesarias, lo que no es nada fácil en el tiempo que dura la película. Pero si algo destaca esta película cinematográficamente es en el magnifico uso creativo del sonido, es sorprendente que con el cutre sonido mono de la época se le sacara tanto provecho, para Lubitsch el sonido es algo más que captar los sonidos “reales”, sino que también realizan una función dramática, y tienen un tratamiento tan concienzudo como la luz o la composición. Finalmente remarcar que detrás del melodrama se emerge un puñado de verdades de una lucidez fuera de lo común, la película esta trufada de pequeñas escenas/momentos que reflejan la naturaleza absurda, irracional y repetitiva del odio, como cuando cuando le dicen a un niño al que le han insultado llamándole francés, que guarde su rabia para los franceses... lo peor, cuando los padres se quedan solos, se miran y dicen pensando en el futuro: “¿Servirá?”, y su padre responde con orgullo: “Si, servirá”. El odio transmitido de padres a hijos sin ningún sentido mayor que la retroalimentación absurda. Cuando los nazis aun no habían subido al poder, Lubitsch ya veía que si no se frenaba al odio, la irracionalidad de la guerra volvería a triunfar. Su película no bastó, pero siempre nos quedaremos con su mensaje de fraternidad, convivencia... y amor, mucho amor. Una grandísima película.
Raúl Ruiz
AMERICA PROFUNDA EN 4 ACTOS
Solo ante la injusticia 10/10 Solo ante el peligro Año/Pais: 1952 / 
Director: Fred Zinnemann
Obra maestra de Zinneman, con un estilo mucho más cercano al cine negro que a los westers clasicos de Ford o Hanks, planos inquietantes, el reloj que se acerca a las 12, un Gary Cooper (ya madurito) con un rostro cada vez més afectado, Grace Kelly bella como siempre, Katy Jurado como ex-amante que se solidariza con la nueva esposa del sherif, y el pueblo, cobarde, dejando tirado a Cooper, que cumpliendo con su deber no abandona el pueblo si no que se mantiene defendiéndolo de los que quieren dominarlo. Se trata de una magnífca metáfora sobre la caza de brujas en hollywood, cuando casi todo el mundo acabó acceptando, por cobardia, acciones de absoluta injusticia, basadas en la intolerancia, el autoritarismo y el odio a las ideas. Algunos marcharon avergonzados, como Orson Welles, otros se vieron obligados a dejar el país, y otros como Zinneman (o salvando distancias, como Berlanga en la España franquista), fueron capaces de hacer una obra maestra llena de mensaje (oculto o no)
La Jauría humana o como se construye una América a lo Bush 8/10 La jauría humana 
Año/País: 1966/ Director: Arthur Penn
Tremenda metáfora sobre una sociedad (la América de la especulación, la codicia y el odio) en peligro de caer definitiva y profundamente enferma, donde los valores de antaño, equivocados o no, ya no funcionan y los nuevos valores se reducen exclusivamente a uno: haz dinero rápido, considérate superior a quien presuntamente tiene menos que tú y disfruta de una vida estúpida, falsa y vacía. Un gran Marlon Brando en un papel hecho a su medida (el sheriff del pueblo, “el último mohicano”, que pese a empezar pareciendo inocente o hasta cínico o resignado, finalmente resulta ser el único con fe en la justicia social), por cierto, un arqueo de su ceja y con esa cara de amargado dice más que la mayoría de actuaciones de muchos otros actores de “hoy en dia” que pretenden ser dramáticos. Jane Fonda, que con su larga melena peliroja y muy pocos años encima está realmente bella interpretando a la amante del pobre hijo de papá que resulta ser más digno que los “nuevos ricos”. Robert Redford como el fugitivo marido de Jane Fonda y cabeza de turco de la ira acumulada por la inmensa mayoría de los “maravillosos” ciudadanos de ese asqueroso pueblo de nuevos ricos especuladores.
Una gran película que tiene el valor añadido de estar dirigida por un americano y no por un danés.
De repente, el horror 8/10 De repente, el último verano Año/Pais: 1959 / 
Director: Joseph L. Mankiewicz
Basado en una obra del magnífico escritor, alcohólico, gay y depresivo Tennesee Williams ("un tranvia llamado deseo", "la gata sobre el tejado de zinc", etc...), escrito después de que su hermana Rose, afectada de esquizofrenia paranoide, fuera lobotomizada con permiso de sus padres al no responder a los tratamientos farmacológicos. Tennesse jamás perdonó tal hecho a sus padres y las consecuencias que supuso, ya que Rose quedó idiotizada para el resto de su vida.
En 1959 el director Joseph Leo Mankiewizc ("La condesa descalza", "Eva al desnudo", "Carta a tres esposas", "La huella"), otro personaje controvertido de Hollywwod tuvo la idea de convertirla en película y quiso contar para ello con nada menos que Monty Cliff, Elisabeth Taylor y Katherine Hepburn.
En el propio guión del film participó Tennesee, conviertiéndose este en un guión oscuro, retorcido, enrevesado y poético.
Mankiewizc, como sabemos, es un gran director de actores, no en balde sabe rodearse de los mejores, especialmnete de actrices de gran caracter, y aquí el lucimineto de la gran Liz Taylor es espectacular. Sería algo así como la joven sobrina del personaje de Katharine Hepburn, ingresada en un psiquiatrico preparandose para que un Monty Cliff neurocirujano y enamorado de ella solo al verla tenga que operarla. Y... Sebastian, su primo, falleció el último verano, para desdicha de su delirante madre(Katharina Hepburn). El conflicto de Edipo, pero al revés, es decir, adoración extrema de una madre por su hijo está llevado al extremo y la interpretación de burgesa delirante de Hepburn es genial. Todos esos elementos, una preciosa fotografia en B/N, unas imágenes que hablan por sí mismas, especialmente en el tremendo desenlace donde nos entermanos de como fue la muerte del no tan maravilloso Sebastian, el papel que jugó su madre, etc.. hacen del film una obra extraña y francamente interesante de ver
Conspiración... del miedo 8/10 Conspiración de silencio Año/País: 1955 / Director: John Sturges
Posguerra en el oeste americano. Pearl Harbor aún presente en las consciencias. Llega un manco a una estación de tren donde hace 4 años que no para ni uno. Baja el manco J. Macreedy (Spencer Tracy) y es recibido con brutal hostilidad hasta llegar a pasar probablemente las peores 24 horas de su vida, en esta especie de pueblo maldito llamado Black Rock (bad day in Black Rock como dice el título inglés el film), peor que la misma guerra.
¿Qué había pasado con el amigo japonés al que J. Macready (Spencer Tracy) venía a visitar?
Film de John Sturges, 1954, 78 min. , mezcla de western con cine negro y suspense, con un Spencer Tracy como el personaje honesto, un Robert Ryan (otro grande del cine negro) como "malo-malísmo" y rodeado de sus amigos, cómplices y crueles intepretados por los grandes actores, siempre en papeles antagonistas, Lee Marvin y Ernest Borginine (habitual de algunos grandes westerns).... y mientras tanto... el pueblo, manipulado y aterrorizado, en medio
¿Nos encontramos delante de otra metáfora sobre la caza de brujas al estilo de "Sólo ante el peligro"?
Òscar Herrera
CUANDO HOLLYWOOD SE SUMERGE EN ALCOHOL por Òscar Herrera
MÁS AMARGO QUE LA MUERTE... es el amor a una botella
My world is empty, without you
Sometimes I feel so empty, without you
Without a soul to help me thru these dark and lonely days
of wishing I could be more successful in my own ways
" Empty World " (The Dogs D'amour)
Días sin huella
Título original: The Lost Weeekend
Año: 1945
Director: Billy Wilder
Guión: Charles Brackett & Billy Wilder (Novela: Charles R. Jackson)
Reparto: Ray Milland, Jane Wyman, Philip Terry, Doris Dowling
Premios Oscar: Actor, director, película y guión
Sinopsis: un fracasado aspirante a escritor y guionista (Ray Milland) sumerge su miserias en alcohol, mientras su novia (Jane Wyman) y su hermano (Philip Terry) en principio poco pueden hacer..
Lo mejor:
1) Un guión elaborado por estos dos enormes guionistas como fueron durante tantos años Brackett y Wilder no tiene fisuras, cuidado hasta en el más mínimo detalle.
2) La gran interpretación de Milland, que le valió un Oscar, jamás llega a la sobreactuación, papel que hubiera podido tentar, a otros actores, a hacerlo.
3) La perspectiva subjetiva, las imágenes del delirium tremens..
Mi valoración:
Días de vino y rosas
Título original: Days of wine and roses
Director: Blake Edwards
Año: 1962
Guión: J.P. Miller
Reparto: Jack Lemomn, Lee Remick, Charles Bickfort, Jack Klugman
Premios Oscar: Mejor canción (Henri Mancini / Johny Mercer)
Sinopsis: Joe Clay (Jack Lemmon) es agente de relaciones públicas que voluntariosamente intenta hacerse camino en su empresa, teniendo que organizar fiestas para sus clientes, encontrarles compañía femenina... cuando conoce a una joven y bella secretaria de origen noruego (Lee Remick), ambos muy pronto iniciaran un idilio, pero hay otro idilio en medio, el alcohol, que primero en Joe y luego en ambos marcará los pasos..
Lo mejor:
1) Las sublimes interpretaciones, en especial de la bellísima y genial Lee Remick, que llegará a quitarle el protagonismo a un gran Jack Lemmon que pese a una grandísima actuación, en escasísimos momentos rozará la sobreactuación.
2) El contenido social. Ese uso social del alcohol de Joe por tal de ser algo en la empresa y ganarse a los clientes que le llevará a un ocaso personal. El tono poético y existencial en algunas de las conversaciones. Unos personajes muy bien desarrollados psicológicamente.
3) La forma magistral de Edwards de manipular al espectador y de llevarlo en 117 minutos de la sonrisa fácil de su primer acto al profundo drama cotidiano que nos deja helados cuando vemos el The End en la pantalla
Mi valoración:
Leaving Las Vegas
Director: Mike Figgis
Año: 1995
Guión: Mike Figgis (basado en una novela de John O’Brien)
Reparto: Elisabeth Sue, Nicolas Cage, Julian Sands, Valeria Golin
Premios Oscar: Mejor actor
Sinopsis: Ben (Nicolas Cage) es un alcohólico cuya vida se está yendo al traste que decide ir a Las Vegas, donde los bares no cierran nunca para beber hasta morir y allí conocerá a Sera, una joven prostituta con la que pasará sus últimos días
Lo mejor:
1) Gran actuación de Nicolás Cage, pero no mejor que la de Shue en ese papel de prostituta y amante, dulce y sensual a partes iguales. Protagoniza alguna escena de gran sensualidad. Una actuación contenida y sugerente que nos ofrece grandes momentos
2) Un final previsible pero que mantiene cierta intensidad dramática
3) Una música y un montaje que ayudan al espectador a entrar en el film desde el primer momento.
Mi valoración: 
"MUERTE DE UN CICLISTA", JUAN ANTONIO BARDEM (1955)
Nacionalidad: España/Italia
Guión y Dirección: Juan Antonio Bardem.
Argumento: Luis Fernando de Igoa.
Director de fotografía: Alfredo Fraile.
Música: Isidro B. Maiztegui, José Luis Piano: García de San Esteban.
Montador: Margarita Ochoa.
Productor: Manuel J. Goyanes.
Decorados: Enrique Alarcón.
35 milímetros. B/N. Normal.
Duración: 88 minutos.
Lugares de rodaje: Madrid.
Estreno: 09-09-1955, Madrid:Gran Vía.Espectadores: 37.287. Recaudación: 97.879,20€. Empresa distribuidora: Suevia Films, Cesáreo González, S.A., y Trionfalcine.
Fecha de autorización: 25 de abril de 1955.
Intérpretes: Lucía Bosè (Mª José), Alberto Closas (Juan), Bruna Corra (Matilde), Carlos Casaravilla (Rafa), Otello Toso (Miguel), Alicia Romay (hermana de Juan), Julia Delgado Caro (Madre de Juan), Manuel Alexandre (Ciclista), Fernando Sancho (Guardia), Matilde Muñoz Sampedro, Mercedes Albert, José Sepúlveda, José Prada, Jacinto San Emeterio, Manuel Arbó, Emilio Alonso, Margarita Espinosa, Rufino Inglés, Antonio Casas, Manuel Guitián, Elisa Méndez, José María Rodríguez, Carmen Castellanos, José María Gavilán, José Navarro, Gracita Montes, Manuel Rojas.
ARGUMENT: Una parella d’amants torna amb cotxe d’una de les seves escapades i atropellen a un ciclista, comproben que no està mort però el deixen tirat per a no complicar-se la vida.
COMENTARI: Qualificada per la censura com a “gravemente peligrosa” es va estrenar fora de concurs en Cannes, on va obtindre el premi de la Crítica Internacional del Festival. Aquesta pel.lícula no s’haguera pogut fer de no ser per la colaboració del productor Manuel Goyanes que va involucrar a diverses companyies per a poder financiar-la. Després de Cannes, Bardem va participar en les Conversacions Nacionals Cinematogràfiques de Salamanca, durant les quals es va debatir sobre l’estat del cinema espanyol en aquell moment, d’on J.A. Bardem va treure les següents conlusions: "el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico". I es que en l’espanya franquista la majoria de les pel.lícules eren un panfleto publicitari. Burlar a la censura era difícil, generalment, hi han casos anecdòtics com Viridiana, la quals els censors la van acceptar sense cap problema. XD
En aquesta peli es veu clarament la separació de classes, cadascú assumeix el seu rol, siguin pobres o rics. La pel.lícula mostra tres estereotips:
-María José: com hereva d’una categoria social, capaç de qualsevol cosa per tal de conservar la seua posició.
-Juan: com a beneficiari d’un nepotisme arrelat en la societat.
-Matilde: que representa el relleu d’una generació que protagonitzara els canvis posteriors.Un bon retrat de la societat espanyola en la època franquista, és necessari vore-la.Ladybird
"FANNY Y ALEXANDER", INGMAR BERGMAN (1982)
TÍTOL ORIGINAL: Fanny och Alexander
PRODUCTORA: Cinematograph
DIRECTOR: Ingmar Bergman
INTÈRPRETS: Ewa Fröling, Erland Josephson, Pernilla Allwin, Bertil Guve, Pernilla Wallgren, Lena Olin, Börje Ahlstedt, Allan Edwall, Harriet Andersson
GUIÓ: Ingmar Bergman
MÚSICA: Daniel Bell, Frans Helmerson, Marianne Jacobs
FOTOGRAFIA: Sven Nykvist (Color)
MUNTATGE: Sylvia Ingemarsson
Sinòpsi
La vida dels germans Fanny i Alexander, de família d’artistes adinerats, canvia per complet quan mor son pare i al poc temps sa mare decideix casar-se amb un bisbe.
Comentari
El començament és meravellós, en la casa de l’àvia celebrant el Nadal tota la família, una casa enorme decorada amb colors rojos i verds molt vistosos.
Crida l’atenció el fet de que són una família un tant especial, tots es dediquen al món del teatre, són gent molt lliberal, açò es reflexa en fets com vore en el sopar de Nadal als criats sopant amb ells, o l’acceptació de les infidelitats dels homes per part de les seves respectives dones, fins el punt d’acceptar a les amants d’aquests com a un membre més de la família.
El personatge d’Alexander es pot vore com un representant del món de l’art, on no té cabuda la intolerància. Al principi de la peli tot és alegre, però a mesura que va avançant es va tornant obscura, trista... quan la mare es casa amb el bisbe, Alexander no pot ni vore’l, representat tot el contrari del que havia sigut la seua vida fins eixe moment, el contrast es veu clar amb les cases, passem del colorit de la casa de l’àvia a l’austeritat total de la casa del bisbe.
Un meravellós homenatge al teatre, a la il·lusió i la imaginació...
La meva valoració:
AnnaWilder
