MANDERLAY

EL LLENGUATGE CINEMATOGRÀFIC PER CAPÍTOLS

Espai dedicat als aspectes teòrics del cinema i al seu llenguatge / Espacio dedicado a los aspectos teóricos del cine y a su lenguaje

Con la llegada del cine sonoro en 1927 con "El cantor de jazz" (aunque antes ya había habido diferentes experimentos sonoros), el sonido pasará a convertirse en un recurso muy importante al servicio del cineasta.A partir de ese momento, no sólo Hollywood sino también directores como Alfred Hitchcock en "La Muchacha de Londres" (1929), Josef Von Sternberg en "El ángel azul" (1930), Fritz Lang en "M el vampiro de Düsseldorf" (1931) utilizarían este recurso de forma extraordinaria en sus films, dándole a este un verdadero sentido narrativo y artístico. La llegada del sonoro, sin embargo, para muchos actores que no supieron adaptarse a los nuevos tiempos, con unos requerimientos interpretativos nuevos mucho menos gestuales, y sobretodo el uso de la propia voz, suposo su ocaso profesional, como queda retratatado en la excelente "El crepúsculo de los dioses" de Billy Wilder o en tono menos dramático en "Cantando bajo la lluvia" de Stanley Donen. Para algunos, el cine ya tenía un lenguaje propio, definido y completo antes de la llegada del sonoro y consideraban que este poco aportaba a este lenguaje o que incluso lo simplificaba. Sin embargo, un uso acertado de toda la variedad de recursos sonoros hará de un film una verdadera obra de arte audiovisual.                                                                                                        Para analizar el uso del sonido proponemos acercarnos al film El hombre que nunca estuvo allí de los hermanos Coen. La película empieza con una música lenta, de piano y violines mientras van apareciendo en pantalla los créditos y se nos van presentando los personajes con movimientos lentos y pausados de cámara, que se va acercando a ellos en la medida en la que una voz en off (que es la del protagonista) los describe. Todo ello de forma muy sobria. En todo momento existe una relación rítmica entre el sonido y la imagen, siempre modulada (excepto, como veremos luego, en algunos cambios de escena).Para acentuar ciertas acciones, el sonido que se produce se acentúa (por ejemplo cuando el compañero del protagonista sacude el delantal del cliente-niño) o por ejemplo cada vez que el protagonista enciende un cigarrillo; el sonido de este siempre queda bien remarcado, por el contrario, en ocasiones hay acciones que implicarían sonido y que no se remarcan, no hay ni siquiera sonido, o sólo el sonido ambiente de la escena, casi inaudible (música de fondo de la radio, de baile, etc..) y especialmente esto se produce cuando hay diálogos, para focalizar mejor la atención en estos. También se utiliza, a menudo en los diálogos (sobretodo al principio de la película) el recurso de enfocar al (los) personajes que escuchan en lugar de a la persona que habla, para captar la repercusión de las palabras de este, el efecto que estas producen en los personajes que escuchan y para mostrarnos a través de este recurso algo más del perfil psicológico de estos personajes. La voz en off del protagonista (la cual como el mismo indica habla poco) sirve para que este (el protagonista) exprese todo aquello que no expresa durante la propia acción de la historia (se “moja”, cosa que no hace al hablar con los demás) y nos va explicando la historia que nosotros vemos y otras historias paralelas o previas a la acción principal (toda ella un Flash-back, como descubrimos finalmente, todo y que el protagonista, al principio hablara en presente).   En otras escenas, sin embargo, los personajes dialogan sin ver el espectador sus rostros, colocada la cámara detrás de ellos.  Se producen habitualmente en la película largos silencios muy acordes en todo momento con el transcurrir de la historia y el perfil austero, frío y lacónico (y al mismo tiempo, de atormentamiento interior) de sus personajes, especialmente del protagonista.   Es también común en la película, la utilización de recursos sonoros para los cambios de escena (por ejemplo, el sonido de la máquina de escribir se convierte en la siguiente escena en el sonido de la máquinade cortar el pelo) o se sube el tono de la música de fondo (música lenta de piano, o de música de la época en la que la historia se produce, -años 40). En determinado momento sabemos que la melodía que más se repite es la melodía que toca en su piano un personaje importante dentro de la historia narrativa, es una melodía de Bethoven que este escribió cuando era ya sordo y que por tanto nunca pudo oír, como explica dicho personaje –la joven pianista). Otros efectos como el sonido del teléfono también es utilizado para cambio de escena aunque en el film los cambios de escena son generalmente pausados y armoniosos a nivel sonoro, a veces estos cambios de escena se suceden en silencio, todo ello según requiera el momento de la historia que se narra. La voz del protagonista (no sólo cuando se nos presenta como voz en off) es siempre susurrante, grave y lacónica (como el propio personaje).   El sonido es siempre fiel a la fuente que percibimos y se produce al mismo tiempo que la acción, estando siempre dentro de la historia y procediendo casi siempre de el objeto que se enfoca, excepto en alguna ocasión, por ejemplo con el sonido de la música de pino de fondo (sin ver ningún piano en escena) o cuando se oyen pasos en la escena pero la imagen que se enfoca es la de un rostro o un personaje en plano medio, o una sombra de este, creado esto un efecto de cierto suspense, ya que lo único que se oye son sus pasos pero no se sabe hacia donde ni por donde va el personaje. Los códigos sonoros A partir de este análisis de “El hombre que nunca estuvo allí”, dirigida por los hermanos Joel y Ethan Coen pondremos nombre a algunos de estos códigos, los llamados códigos sonoros. Los códigos sonoros incluyen todos aquellos sonidos, músicas y voces que aparecen en un film, desde la banda sonora, los diálogos, el sonido de los objetos, las voces, etc.. Se denomina sonido ON a aquel que se produce cuando la fuente del sonido está en campo. Se denomina sonido OFF a aquel sonido que está o estará en campo pero que en el justo momento en que el sonido se produce, no lo está. Se denomina sonido OVER a aquel que colocado siempre fuera de campo. Ni lo hemos visto ni lo veremos (por ejemplo, la voz interior de los personajes). Por tanto, lo que hemos denominado Off en “El hombre que nunca estuvo allí” se trata de un Over, ya que es una voz interior y no una voz “real”. Es decir, que lo que popularmente conocemos como “voz en off”, será en OFF en algunas ocasiones o en OVER en otros casos. Aunque popularmente podemos seguir llamando voz “off” (si simplemente es una voz que está fuera de campo pero participa de la escena) y “en off” en el sentido tradicional que todos conocemos. Todo aquel sonido que está en consonancia con el ambiente que se describe se llama DIEGÉTICO y lo denominamos NO DIEGÉTICO a aquel que no pertenece al ambiente que se está desarrollando en campo. A veces el sonido diagético o no diagético se utiliza para sorprender al espectador, para llamarle la atención, por alguna finalidad narrativa. En otros casos, como vemos en el film “El hombre que nunca estuvo allí”,, se utiliza en muchos cambios de secuencia el paso de un sonido diagético o uno no diagético. Por ejemplo, empieza a escucharse un sonido, una música, etc.. que no tiene nada que ver con la escena pero inmediatamente esta escena cambia y este sonido, ruido o música..cobra total sentido en la escena siguiente, es decir, será el aviso, la avanzadilla y el tránsito a una nueva secuencia (la cual seguramente tendrá un finalidad narrativa distinta a la anterior). Esto suele llamarse encabalgamiento sonoro. Este es un recurso muy habitual y que ayuda al espectador a asimilar estos cambios de secuencia (y por tanto narrativos) que a veces, sin este tránsito sonoro parecerían bruscos. Si queréis hacer la prueba, podéis, en un cambio de secuencia que implique sonido, bajar el volumen del receptor y veréis como percibís mucho más claramente el cambio, este es menos sutil y progresivo y por tanto perdéis información o tardaréis mucho más en "entrar" en la realidad narrativa de la nueva secuencia. Sin embargo, vemos a menudo cambios de secuencia, como sucede en muchas ocasiones en “El hombre que nunca estuvo allí”, sin sonido (por ejemplo, es muy típico el fundido en negro sin sonido), y esto produce necesariamente un determinado efecto en el espectador muy diferente al que produciría si este cambio de secuencia fuera muy estridente a nivel sonoro (y/o visual).Sonido e imagen han de funcionar siempre acordes entre sí y a la finalidad dramática que se pretenda trasmitir en ese momento narrativo.

Òscar Herrera

El cinema, com qualsevol altre tipus de narració (no oblidem que el cinema és també narració malgrat utilitzar un llenguatge específic) té el que podríem anomenar unitats narratives. Les unitats narratives bàsiques del llenguatge cinematogràfic són:

LA SEQÜÈNCIA: diverses escenes amb un sentit narratiu únic. És a dir, tot un seguit d’escenes que ens informen sobre un determinat fet d’importància dins la narració. Per exemple unes quantes escenes relacionades amb la preparació d’un casament.

L’ESCENA: en la seva definició més curta seria un conjunt de plans. L’escena coincideix, a nivell de guió, amb un determinat espai (el que en teatre seria similar a un determinat escenari), que és on s’inicia l’acció. Tot i que l’escena pot iniciar-se en un espai concret i acabar en una altre. La camera pot ser la que es desplaci, que vagi recorrent l’ ”escenari” o que vagi mostrant-nos noves escenes. Si tot aquest “recorregut” narratiu es fa sense deixar de reproduir en cap moment, s’anomena pla- seqüència, un pla que s’allarga en l’espai i el temps, desplaçant-se la camera tot el que l’acció narrativa requereixi. Pla- seqüència és doncs, tota una seqüència gravada a temps real, sense talls.

EL PLA: una fase. En temps en que la camera està rodant sense aturar-se. Poden ser dècimes de segon o un llarg pla- seqüència que duri mitja hora. En el muntatge la durada dels plans s’acaba d’ajustar, tallant sovint alguns plans o escurçant-ne d’altres, si és per motius cinematogràfics serà perquè es considera que és tracta d’un pla que no dona una informació bàsica de cara a la narració o perquè és excessiu o innecessari i si és per d’altres motius pot ser simplement per a escurçar la durada del film o fins i tot per a censurar un determinat pla degut al seu contingut. Quan el director té control absolut durant el muntatge i sobretot envers el seu final, es sol dir que té dret sobre el final-cut (tall final) del film.

Com tot llenguatge, el cinema té també, com passa en el llenguatge verbal i ortogràfic, uns signes de puntuació, que si bé en el llenguatge escrit serveixen per a separar continguts, matisar, etc.. i en verbal ajuden a respirar i prendre aire, en el llenguatge cinematogràfic serviran, en certa manera, pel mateix. El signe de puntuació serà la transició d’un pla, escena o seqüència a un altre. Els més habituals són:

FOS (fundido): La imatge s’enfosqueix i s’il·lumina la següent.

FOS ENCADENAT o ENLLAÇAT: Va desapareixent una i apareix una altra.

CORTINETA (cortinilla): Ratlles, en forma de bano, ull de peix, etc...

ESCOMBRAT (barrido): Ràfaga.

TALL (corte): S’empalma una imatge amb una altra.

Escollir entre un o altre signe de puntuació serà sempre decisió del director (o bé del muntador) i sempre es buscarà que tingui (com tot) un sentit dins la narració, pot ajudar a que l’espectador “respiri”, reflexioni.. pot ser solament una qüestió més aviat estètica  o bé por servir per tot el contrari, per agilitzar la narració, per no donar cap respir emocional a l’espectador o per a qualsevol altre finalitat que el director (o el muntador) determinin i és ell(s) el que decidirà si durant tot el film s’utilitza el mateix tipus de signes per a les transicions o si aquests van variant a mesura que avança la narració. Com tot, forma part del interessant i complex procés creatiu d’una pel·lícula.

Òscar Herrera