MANDERLAY

COLUMNA DE CINE

Espai obert de reflexió crítica sobre films, directors.. i tot allò relacionat amb l'art i la indústria del cinema / Espacio abierto de reflexión crítica sobre películas, directores.. y todo lo relacionado con el arte y la industria del cine 

Envia els teus articles / Envía tus artículos a: manderlaycinema@gmail.com

"CHE, MATADOR" por Pedro Almodóvar:

La película empieza con el Che recién levantado tomándose unos ansiolíticos delante del espejo mientras se oye (fuera de campo) a su mujer gritando “Che, hay que llevar a los niños al colegio”, “Niños, dejad de pegar a la abuela” y él murmura: “un día de estos me pongo tetas y me hago puta o acabo de guerrillero en Cuba o Bolivia, porque ya no puedo más!!”. A continuación parece la mujer y le pasa el teléfono, “Che, el pesao ese de Fidel que dice nosequé de una reunión que tenéis”
En la sigueinte secuencia está el Che en el fervor de la batalla, vestido de militar, con la boina negra calada y Cienfuegos posando una mano sobre su antebrazo antes de que el Che haga una maniobra de ataque, se quedan mirando uno a otro hasta que Cienfuegos no puede evitar decirle: ¡Te quiero, Che!, ¡Apor ellos, guapo¡ y este, lanzándole una mirada de complididad se aproxima al enemigo disparando fusil en mano en un acto de heroicidad, mientras Cienfuegos no puede evitar quedarse contemplando atónito a su hombre y mirarle de soslayo el paquete.
Los combatientes ya controlan Cuba y Cienfuegos echa a faltar al Che, este no está con el resto de camaradas celebrando la victoria y Cienfuegos se va cabizbajo a su casa.
A los pocos días Cienfuegos recibe un telegrama:
“Estoy bien STOP, me he ido a Bolvia STOP ellos también me necesitan STOP te echo de menos STOP siempre tuyo STOP Tu amado Che”
Cienfuegos besa el papel y lo guarda en un cajón, en una cómoda de su habitación
Días después Cienfuegos está mirando el noticiario de telerebelde mientras se balancea en su mecedora y fija su mirada en la noticia del Che luchando heroicamente en tierras bolivianas.
Finalmente se ve a Cienfuegos, semanas después, en la misma mecedora leyendo el Granma donde aparece la foto de su amado asesinado, mientras una lágrima se le escapa y cae sobre la foto del periódico haciendo que la tinta se corra desdibujando la imagen del Che. Fundido a rojo chillón y créditos: : “CHE, MATADOR”, un Film de pedro Almodovar
_________________


------------------------------------------------------------------------
"EL CHE, LAST DAYS" por Gus Van Sant

Se ve al Che en plano medio sentado en la taza del water de su casa. Tiene la cabeza apoyada entre sus manos y mira la pared del baño. Una mosca se posa sobre una de las baldosas. El Che la mira. En plano subjetivo vemos como la mosca se frota las patitas.

En el plano siguiente, y después de 253.212 planos donde no pasa nada, vemos al Che en bata de boatiné, shorts, boina calada y fusil en el hombro, en un campo, no sabemos si de batalla, medio perdido, deambulando.

En el plano siguiente vemos a Cienfuegos y los demás camaradas comentado entre risas que han matado al Che y que hay que largarse
_________________


---------------------------------------------------------------------

"CHE, GUARRILLA" por Rocco Sifredi

Se levanta el Che con trempera matinera. La cama es toda ella una gran tienda de campaña.
En el siguiente plano vemos diversas imágenes de archivo del National Geografic de lo que pudiera ser una zona rural de Bolivia.. o de cualqueir otro sitio. Estas imágenes "empalman" con otras donde en un decorado que intenta simular algo así como lo que salía en las imágenes anteriores donde el Che con los pantalones bajados está realizando el acto sexual con una chica ataviada (sólo de cintura para arriba) con una chaqueta militar, una boina calada y un fusil colgado en su hombro derecho.
Finalmente el Che muere a manos de la amante de la chica, después de que los tres hayan realizado un "menage à trois"


----------------------------------------------------------------------

"LE CHE" por Sofia Coppola

Mientras suena la música de los Coldplay, el Che, vestido con ropas al estilo militar, con una boina DG, y sus habituales Converse, fusil en mano, hace un pase de modelos para sus enemigos. A continuación hay un gran traveling en cámara lenta, mientras con mucha delicadeza el Che dispara un poquito. En la secuencia final, el Che, impecablemente peinado yace en el suelo con mucho estilo.
_________________


----------------------------------------------------------------------

"RESERVOIR CHE" por Quentin Tarantino

Plano medio del Che con una recortada en las manos, diciendo "voy a matar a estos jodidos motherfuckers", mientras Cienfuegos discute con los camaradas acerca de si Jeanette en "Soy rebelde" se refería a que ella era una verdadera guerrillera en la cama o si en lugar de eso decía Sor Rebelde, porque en realidad era una auténtica "mojigata meapilas".

En planos sucesivos vemos unos cuantos enemigos rociados con ketchup tendidos en el suelo y al final una secuencia donde en primer plano le vuelan la cabeza al Che, no sin antes dispararle a la oreja mientras sale la sangre a borbotones
_________________


-----------------------------------------------------------------------

"MI NoCHE con CHE" por Eric Rohmer

-Che, pásame la sal
-Toma, Cienfuegos
-Ahora que estoy echándole sal a la ensalada pienso en lo dura es la vida de revolucionario, ¿no creéis?
-Sí, Che, es cierto, pásame esa ensalada
-Yo creo que nuestra profesión no es entendida por el resto de los ciudadanos, somos unos idealistas incomprendidos
-Cierto, cierto, tienes toda la razón. Menos mal que algunas mujeres aún entienden nuestra causa
-Si, menos mal. Y de hecho, ahora que lo comentas, la mujer siempre ha sido un ser muy especial y con gran sensibilidad para los quehaceres revolucionarios
-¿Qué opinas tú, querida?
-Pues yo que voy a opinar, claro, somos especiales, jeje
-Es verdad, estoy deacuerdo contigo, la mujer es un ser muy especial
-Por supuesto que sí, que seríamos sin ellas, pásame el pan
-Que bien amigos estar aquí todos juntos habando de nada
-Si, pero mañana a las 10 tenemos frente otra vez
-Bueno, pues esta noche no discutamos mucho y vayámonos a dormir ya
_________________


---------------------------------------------------------------------

"Luces del Atarde-CHE-r" por Aki Kaurismaki

El Che está sentado con su mujer en la mesa del comedor de su modesta y austera casa. En la mesa un tapete de plástico y una botella de vino.
El Che y su mujer no se miran. Ambos cabizbajos paracen absortos en sus pensamientos, es más, parecen catatónicos, mientras se oye una música de rock cincuentón saliendo del tocadiscos antediluviano que hay al lado de la TV telefunken.
El Che, después de mucho rato levanta muy ligeramente la cabeza y sin mirar a su mujer dice "Mañana me voy al frente. Me he hecho revolucionario" , "pues muy bien" le contesta su mujer.
Al cabo de unos meses la mujer del Che recibe una llamada en la puerta de casa, se levanta, se queda unos segundos de pie delante del cartero, en la puerta, el cartero sin mediar palabra y también cabizbajo le da la carta, ella se queda estática de pie mirando la carta un par de segundos mientras el cartero se va, el telegrama dice que su marido ha muerto, pasan dos segundos más, dobla el telegrama cuidadosamente, lo deja en un cajón y se hace un huevo frito en una pequeña sartén un tanto roída.

_________________
Òscar Herrera

EL CINE DE AUTOR Y LA MADRE QUE LO PARIÓ  por Raúl Ruiz

Una de las preguntas del millón de dólares en esto del cine es: ¿Qué es el cine de autor? Muchos teóricos, sabios, lumbreras e ineptos con delirios de grandeza se lo han preguntado y luego han regalado al mundo sus majestuosas conclusiones, y nosotros, que a chulos y narcisistas no nos gana nadie, pues también lo hacemos, el que vale vale, y el que no vale... ¿a quién le importa el qué no vale?

Entremos en materia, la idea más extendida actualmente es que un autor es aquel que escribe y dirige sus propios guiones. Interesante teoría, la idea es sencilla, si alguien escribe un guión y además lo rueda se le supone que hará algo original, personal, la repera en bicicleta en creatividad, todos sabemos que en el cine norteamericano, que solo piensa en vender palomitas, el director es un asalariado que dirige películas sin personalidad propia, ya que los guiones son de otros y la mayoría de veces se los dan ya hechos. Un AUTOR tiene cosas importantes y personales que contar, por lo que escribirá sus propios guiones y los desarrollará él mismo, impidiendo que intermediaros empañen su originalísima visión.

Llegados a este punto, y dispuestos a creernos esta teoría, fácil de comprender, la conclusión podría ser que ni Lubitsch, Hitchcock, Ford, Hawks,... son autores, mientras que Rocco Sifredi y Conrad Son son autores “totales”. No sé a vosotros, pero a mi no me convence.

Vayamos a los orígenes, los que utilizaron por primera vez el termino de “autor” para referirse a los directores de cine fueron unos jovenzuelos rebeldes, enfermos de cinemateca francesa, y que escribían en una revista de cine llamada “Cahiers du Cinema”, sus adversarios en el mundo de la critica los llamaban despectivamente “hitchcockhawksianos”, porque idolatraban a directores como Hitchcock y Hawks, que en aquella época representaban lo más comercial del cine norteamericano, y ya he dejado claro que eso es malo, ya que se supone que no tienen personalidad propia, que solo piensan en vender palomitas, y tal y Pascual. Estos jovenzuelos fueron posteriormente conocidos directores de cine, que formaron uno de los movimientos de cine más importantes de la historia (y más heterogéneos): La Nouvelle Vague. La teoría del autor se suele relacionar a Truffaut, a su famoso texto, en el que llega a la conclusión de que las películas se “escriben” con imágenes, y que un autor es aquel capaz de escribir con imágenes, no con palabras (o en cualquier caso, no únicamente con palabras), cuanto más rico, creativo y personal sea ese lenguaje visual, más grande y “autor” será el director.

Esta teoría se enfrentaba a las ideas más tradicionales, tanto a nivel europeo, como norteamericano. En el cine norteamericano nadie se planteaba seriamente que hubiera un “autor”, en cualquier caso no de forma abierta y publica, y de haber algún autor se sobreentendía que este era el productor, que era el que pagaba, el que tomaba las últimas decisiones y que además solía mantener un control férreo del montaje final. Por otro lado en Europa siempre hemos sido más sensibles a considerar el cine como un arte, sobretodo en Francia, país que ostenta, según ellos, el merito de haber inventado el cine y existe una conciencia especial hacía la idea de preservar el espíritu artístico que tanto caché intelectual y artístico da al cine, y ya desde los principios primitivos del cine se inventó el “Film d'Art”, gran cagada de la historia del cine que se basaba en  filmar obras de teatro de gran fama y reconocimiento, que debían dar lustre y seriedad al cine. El resultado fue desastroso, una colección de películas infumables, cinematográficamente muertas, que estaban a años luz de lo que Porter (y poco después, convirtiendo la diferencia en un abismo, Griffith) hacía en EEUU, claro, eran unos argumentos tontainas, pero con un sentido del ritmo y del clímax endiablado. Esa idea del cine “d'Art” ha permanecido hasta nuestros días, transformándose para su supervivencia, y es que a todos los aficionados del cine nos gusta creernos la hostia porque vemos obras de gran calidad, que la mayoría, borregos plebeyos, son incapaces de disfrutar, y eso es ahora, como lo era en esos momentos. Para lumbreras aficionados a tostones intelectuales basadas en obras de teatro y novelas de gran relumbrón, oír que un director de películas de espías, o de vaqueros, o de detectives de mal vivir, etc., que era lo que veían las masas, era cine de calidad, y que su film “d'Art” era cine que estaba muerto (eso era lo que defendían en “Cahiers du cinema” por aquellos tiempos) era poco más que un pecado mortal.  Así que estas ideas no eran muy bien vistas en aquella época, como tampoco lo sería ahora si la gente pensará un momento cual es su idea de autor, y cual era la que tenían esos directores franceses que revolucionaron el cine y que tanto admiran por ello.

Hay buenas razones para desconfiar de esta teoría del “autor”, ya he comentado antes un caso de gran importancia: en muchos casos el productor  es tan o más importante que el director, es fácil recurrir a “Lo que el viento se llevó” o “Duelo al sol” como casos muy claros, pero hay muchísimos más a patadas. También habría que descartar a las películas creadas para tal o cual estrella, donde lo importante es la dichosa estrella de turno, y el director es lo de menos, ¿No se han hecho películas buenas así? Pues unas cuantas, algunas de ellas obras maestras. Más dudas razonables: ¿Acaso no hay directores que cuando pierden a tal o cual director de fotografía su nivel baja mucho? Pienso en William Wyler y su filmografía al lado del maestro de las sombras y la profundidad de campo, Greg Toland. Por supuesto que después de la muerte de Toland hizo buenas películas, pero las mejores ya las había hecho y, salvo puntuales excepciones, su carrera fue a la baja, sobretodo en lo creativo. Otro tanto podría decirse de los montadores, con su tijera (hoy teclados) pueden salvar una película insoportable, y pueden estropear definitivamente una obra maestra, nadie conoce sus nombres, pero tienen un poder enorme respecto al resultado final de lo que vemos. Por otro lado siempre he pensado que sería interesante hacer un estudio de la importancia de tener tal o cual ayudante de dirección, y que influencia pueden llegar a tener sobre el resultado final, las conclusiones nos podrían sorprender, ya que un director bien cubierto podrá desarrollar bien su trabajo, uno mal cubierto es muy probable que tome decisiones con demasiada presión y eso no siempre es bueno. Pero vayamos aún más allá. ¿Qué pasa con aquellos autores que no basan su fuerza en la imagen? Hay directores como Mankiewitcz o Billy Wilder que suelen hacer un uso funcional de la imagen, utilizándola para ilustrar sus historias, pero claro, esas historias son la hostia, están muy bien contadas y tienen muchos elementos que las hacen personales y modernas (o inmortales), ¿Qué hacemos con estos directores? ¿Los dejamos ardiendo en el abrasador fuego del infierno de la teoría del “autor” o aceptamos sus muchísimos puntos de interés? Y así podríamos seguir una eternidad, seguro que a vosotros también se os ocurren unas cuantas objeciones tan validas como estas.

Pero tengo que ser sincero, de buenas a primeras esta teoría me parece más convincente que la de uso mayoritario, ¿Por qué? Pues porque con esta teoría Lubitsch o Ford son creadores de la hostia y a Rocco Sifredi lo podemos tirar directo a la basura. Ya se que no es muy científico, ¿pero acaso el cine lo es?

Lo que hay que tener claro es que hablamos de una teoría, las teorías son un intento intelectual de explicar algo, y estas casi siempre se limitan a conceptos básicos o abstractos, por lo que rara vez una teoría es cierta al 100 %, o lo que es lo mismo las teorías casi nunca son exactas... a no ser que se cumplan los requisitos necesarios, que en este caso se podrían resumir en: 1) Que el director tenga capacidad de decisión real y 2) Que nosotros aceptemos que lo  más importante en el cine es la escritura en imágenes. Solo dentro de estos parametros esta teoría tiene sentido, y aún así esto se podría discutir. Pero insito, con sus muchas limitaciones, sus peros y sus contras, es interesante y una buena base para intentar comprender el cine, ya que el director es la persona que tiene una visión más general del proyecto desde dentro, y el que debería tomar las principales decisiones creativas, pero tenemos siempre que ser conscientes de que esta filosofía no es portadora de la verdad absoluta, y debemos comprender y aceptar las más que evidentes objeciones.

Lo más  paradójico de este concepto de “autor“ es que sus propios creadores fueron los que acabaron con ella, quizás no conscientemente, pero al empezar sus carreras cinematográficas cogieron el habito de escribir sus propios guiones y de intelectualizar su cine. Es cierto que la Nouvelle Vague significó un antes y un después en el cine, su forma de hacer cine, de sentirlo, influenció a todo el mundo, provocando una de las etapas más creativas e innovadoras del cine, solo comparable a la década de los 20, siendo el principal movimiento cinematográfico del cine moderno, y aún hoy, cuando la mayoría de cinéfilos de a pie, aquellos que dicen que les gusta el cine de calidad, pero que solo conocen las novedades de los cines en versión original subtitulado, los ignoran, la concepción de lo que estos espectadores consideran “calidad” no es más que una versión adulterada y rebajada de lo que ellos hacían (las vanguardias de los  60 son mucho más vanguardistas y complejas que las actuales, para desconocimiento de muchos pseudos-cinéfilos que van de intelectuales). Fue la forma de hacer su cine y de “venderlo” lo que creó el actual concepto de cine de autor.

En la actualidad “cine de autor” es una especie de marca registrada, un  cajón de-sastre  donde todo cabe, que asociamos a la calidad y a la creatividad, en contraposición al cine comercial decadente. Lamentablemente la mayoría de veces no se da esta creatividad (ya he dejado entender que el cine ha tenido etapas mucho más creativas que la actual), ni esa calidad es tanta como se supone. El cine de autor se ha convertido en un “target” comercial perfectamente estructurado, no es mayoritario, pero tiene un publico lo suficientemente numeroso, sobretodo en las grandes ciudades, y relativamente fiel, pero no os dejéis engañar, no deja de ser lo mismo que las típicas multisalas, pero con películas donde hay menos explosiones y adolescentes tetudas en celo. Por supuesto, si te venden que algo es de calidad, y la mayoría de gente te dice que así es, pues lo normal es que te lo creas, sobretodo si no tienes una base de visionado de cine de todos los tiempos y lugares, y aunque lo tengas, el cine es algo  social y emocional, y es muy difícil sustraerse de las experiencias vividas. Y claro, si se supone que la marca “cine de autor” es sinónimo de calidad (pfffffffff) pues alguna vez acertarán, aunque no tantas como nos venden las revistas de cine, que se financian en gran parte de lo que les pagan las productoras en publicidad y no van a hablar mal de sus mejores clientes. Pero claro, la gente no es tonta, no del todo, así que al cine de autor como mínimo se le supondrá la calidad suficiente como para que cuele el invento.

Lo peor de todo es que después de escribir tanto la única conclusión a la que puedo llegar es que NADIE SABE NADA, terrible pero cierto, el cine de autor es un cuento chino y los intentos de definirlo son todos una castaña como una catedral. Entonces, ¿Por qué nos cogemos al termino “autor” como a un clavo ardiendo? Pues sencillo, porque fuera de lo “autoral” están aún peor las cosas, y porras, si veo cine de “autor” quizás alguna vez acierte. Triste, pero es lo que hay. Personalmente prefiero el termino clásico de “autor”, como creador de imágenes, porque las películas de los cineastas que cumplen esas características en general me convencen bastante más, pero al final no deja de ser una decisión personal, porque el cine de autor no existe, y si existe, os seré sincero, yo sería el primer sorprendido, y si alguien me pregunta mi respuesta debería ser: no tengo ni puta idea. 

 Raúl Ruiz

A veces ver una película de tan baja calidad como Transformers puede ser la excusa perfecta para hablar de la industria y de cómo mueve los hilos para financiarse. Teniendo en cuenta  la gran mayoría espectadores que acuden a las salas de cine son adolescentes, la edad media de personajes protagonistas y temáticas se adapta hasta el infinito, y encontramos todo un star-system teenager dispuesto a hacernos vivir grandes aventuras. Me sorprendo al ver  la expectación que ha generado el estreno de Transformers, presentada no sé porque razones en Sitges; y como los foros de internet comentan hasta la saciedad las noticias de la película antes de su estreno. Con un éxito de taquilla memorable en USA y Europa, los productores de Transformers Paramunt, Spielberg (Dream Works) y  ViaCom Inc. han conseguido su objetivo: Obtener toda la rentabilidad posible de  producto de tercera división.  Sin embargo, esta adaptación de la serie creada en  los años 80 y que fue de culto durante los años 90, es algo más que entretenimiento: Es un escaparate a un estilo de vida donde las marcas de tecnología, coches, internet o moda campan sin pudor. Por citar algunas: Aparecen  modelos de coches Chevrolet, Pontiac, GMC y Hummer  todos los ordenadores del Pentágono son Apple, el protagonista vende objetos por eBay, y su usuario: Ladiesman217, es un dominio ya a la venta en eBay; además se hacen bromas con los móviles japoneses  para justificar el comentario de la protagonista:” Nokia  no es japonés es finlandés”. Y por su puesto: Microsoft, con una ¡Una XBOX Decepticon!. El engranaje de negocios derivados de este estreno es infinito, desde los gadgets, videojuegos y réplicas sobre los Transformers, las descargas de la tonos en el móvil con la banda sonora de la película, el tunning o la compra-venta por internet, son solo algunos.El Product Placement instaurado desde los inicios en la historia de Hollywood donde toda mujer fatal  que se preciara fumaba cigarrillos, no son nada comparado con las nuevas técnicas de la industria, en los que el argumento es sólo la excusa para crear una imagen de marca o posicionarla en el mercado.

Como reza la campaña en internet de eBay: Transformer your life: Consume!!

LA MUJER DEL CUADRO

Ayer me puse a ver "Llamad a cualquier puerta"....

de Nicholas Ray, película conocida por el protagonismo de Humprey Bogart. Pequeña sorpresa cuando descubro que el auténtico protagonista es un delincuente adolescente acusado de asesinato, y que Huymprey Bogart es su abogado, que si bien tiene sus escenas para lucimiento personal (los discursos frente al jurado) el verdadero y absoluto protagonista es un adolescente, que llevado por las malas influencias y por los problemas de una vida asociada a la pobreza se vuelve un auténtico golferas. Lo más sorprendente fue cuando escuché de la boca del protagonista la frase: "Vive rapido, muere joven y deja un bonito cadaver", frase que siempre había asociado a James Dean, el rebelde sin causa, pero que en realidad lo dijo un rebelde sin causa anterior, un rebelde mucho más terrible de lo que jamás fue James Dean. Ambos rebeldes dirigidos por un mismo director, Nicholas Ray, el más romántico de los románticos, y escritor de frases sentencias como muy pocos saben hacerlas.

Es curioso como en el mundo del cine, como pocas veces antes, el mito puede con la realidad. Y es que en el cine son numerosos los casos de frases asociadas, o incluso acciones, que poco tienen con la realidad fílmica, pero que son aceptadas mayoritariamente sin grandes dramatismos. Por ejemplo el "Tócala otra vez Sam", frase que todo el mundo asocia a "Casablanca", mientras que en realidad forma parte de "Secretos de un seductor", cuyo titulo original nos despeja de dudas "Play it again, Sam".
Un director como Nicholas Ray, tan romántico y desesperado, y tan aficionado a las frases sentencias atormentadas y poéticas, facilita este tipo de errores, como su supuesto "mienteme, dime que me quieres" de "Johnny Guitar", frase que solo existe en la memoria colectiva cinefila. Y esa es sin duda la grandeza del cine, que además de un arte y un entretenimiento, es una experiencia colectiva, y como tal siempre lleva al equivoco y a la mitificación. ¿Nunca habeis jugado de pequeños a decir una frase al oido de un niño a otro? De la frase original a la final cualquier parecido es pura coincidencia. Con el cine ocurre exactamente lo mismo, y nisiquiera los historiadores son capaces de escapar de ello. ¿Es realmente Griffith el inventor de casi todo el lenguaje cinematográfico?, ¿Existe el toque Lubitsch?, ¿Es realmente Hitchcock el maestro del suspense?... y así hasta el infinito y más allá. El cine esta construido de mitos y leyendas, con su propia iconografia, que a pesar de que en muchas ocasiones no conocemos (¿quien de nosotros no ha dado su opinión de un director de ha dirigido decenas de películas habiendo visto una o dos?), las aceptamos y las retroalimentamos, pasando de boca en boca, creciendo como una bola de nieve, deformando la realidad a nuestro antojo.

¿Y dónde está el problema? Hollywood siempre fue conocida como la fábrica de sueños, y el cine, hasta el más comprometido y realista, no es más que el sueño de los cineastas y sus colaboradores, sueño que pasa a nuestras retinas y que nuestro cerebro reconstruye a placer. Durante el siglo XX se ha ido al cine como antes se iba a la iglesia, religiosamente, y la esencia del cine es la manipulación, la del creador que manipula a los espectadores, y la de los espectadores que manipulan sus recuerdos. Y por ello la mitificación forma parte intrinseca del cine.

Cuando John Ford ponia en boca de un periodista en "El hombre que mató a Liberty Valance" la duda de explicar la realidad o el mito, ¿de que hablaba? ¿de su querido y lejano oeste? ¿o quizás hablará de cine?, pero como decía ese periodista: "Si la realidad contradice la leyenda, imprime la leyenda"*. Eso es el cine.       

Raúl Ruiz

* ¿Realmente la frase era así o mi memoria la ha deformado?, ¿O quizás leí la cita o se la escuche a alguien?... ¿A quién le importa? Imprime la leyenda.

Dicen que cada maestrillo tiene su librillo, pero cuando se escribe de cine, los críticos independientes y las editoriales especializadas en el llamado séptimo arte cumplen una función o informativa o publicitaria según convenga.

 Un crítico de cine es hoy por hoy una figura mediática que juega al espectáculo para cinéfilos. A veces no hay forma de entender el criterio y/o preferencias de  Gasset o Boyero, por citar dos casos extremos. Pero es que en muchos otros casos leer sobre cine en una revista no es siempre aprender de cine sino simplemente que te inciten a comprar una entrada en una taquilla. Y de este tema saben mucho revistas especializadas como Fotogramas o Cinemanía (citando las más leídas) en las que has de bucear en el subtexto o entrelíneas de las críticas de los estrenos del próximo mes, sencillamente porque no existe un criterio editorial independiente y la publicidad de las distribuidoras copa los contenidos con reportajes a medida del “Star-System”, del “Cómo se hizo” o del “Especial: La cría del champiñón en el cine”.

 El engranaje es sencillo, ambas revistas pertenecen a dos grandes grupos editoriales multinacionales Hachette Filipacchi en el caso de Fotogramas y Progresa (Grupo Prisa) en el caso de Cinemanía. Para que nos hagamos una idea aproximada de la envergadura globalizadora de Hachette:  publica 237 cabeceras en 36 países de todo el mundo, de las que 23 son en España, donde es la primera editora de revistas.

En 1989, Hachette se hace con la mayoría de acciones de la revista de cine editada en Barcelona Fotogramas (fundada en 1946 por Antonio Nadal, que con esta operación de venta suponemos que pudo dedicarse a ver toda su filmoteca). Y centrándonos en la revista, Fotogramas tiene nada más y nada menos que 859 páginas de publicidad al año y una facturación publicitaria de  6.800.000 euros. Por otra parte, la revista  Cinemanía es propiedad de Progresa, la editorial de revistas del imperio Prisa, es decir, del señor Polanco. Creada en 1995, va destinada, según reza en su web, a “Hombres y mujeres de hábitat urbano con elevado nivel cultural, de 20 a 35 años”. Esto es lo que se llama en publicidad Público Objetivo y con lo que negocian sus tarifas de publicidad.

Para saber más y mejor de cómo nos venden la entrada antes de pasar por el cine, recomiendo una lectura paralela de ambas revistas, comparando las páginas de publicidad de dos números y el espacio de redacción dedicado a un estreno. Sin duda os encontrareis con alguna sorpresa. La argumentación ahora sería citar, como buen cinéfilo, que existen sesudas publicaciones de crítica de cine, como la reciente versión en castellano de Cahiers du Cinema o Letras de Cine más profesionales e infinitamente más intelectuales. Pero para el aficionado, para el amante del cine de ir por casa, no existe una mirada divulgativa creíble en el sector editorial.

Como fauna en extinción amenazada por leyes antipiratería, perseguidos por comprar en top-mantas, asediados por las grandes expectativas de los grandes estrenos, a  los que nos gusta el cine, todavía nos quedan vicios pequeños y tan inconfesables que rozan el frikismo:  ir a una sesión de cine-fórum y después hablar sobre la película, hacerse una Filmoteca el sábado por la noche, merendar con una en blanco y negro. Y sobretodo, no confiar en los críticos. No se trata, como pensarán algunos, de competir por ver quién ve la peli más antigua sino simplemente de no caer en el desencanto más absoluto de ver siempre lo mismo o lo que (nos) dicen que “debemos ver”. Quizá el camino para recuperar estos espacios de libertad, que nos niegan las revistas tradicionales de cine, sean las webs independientes de cine, los blogs o los foros, que cumplen a día de hoy una función divulgativa interesante.  - La Señora Om -

La vida de los otros puede acabar convirtiéndose en la propia vida, porque aunque no todo está conectado, por mucho que la publicidad y sus siervos (también el cine) nos acerquen a esta despreocupada idea, los actos cotidianos nos hacen responsables y protagonistas de la historia.

En tiempos donde la memoria es una chistera con trucos malos, la honestidad de La Vida de los otros supera toda posible lectura dogmática para situarse en el lugar preciso, a ras de suelo, en la toma a tierra de un antihéroe, un sistemático capitán de la policía secreta de la Stasi en la Alemania Oriental de los años ochenta. Un protagonista encarnado magistralmente por el actor Uldrich Mühe, capaz de transmitirnos la frialdad casi autómata y cándida de los hombres contenidos y que se sienten pequeños
De haber existido, el capitán Wiesler hubiera sido quizá para la Historia solamente CGW, una firma sin más en los archivos desclasificados tras la caída del Muro de Berlín o un hombre de más o de menos en las estadísticas; y que Florian Henkel Von Donnesmarck ha rescatado del imaginario colectivo, desenpolvando de amnesia y prejuicios el pasado, para humanizar el presente en una película.

Si la distopía de films basados en novelas de ciencia ficción, como Fahrenheit 451 se situaban estética y argumentalmente muy cerca de La vida de los otros, en este caso, el exhaustivo trabajo de documentación histórica de su director hacen de la película un relato cinematográfico sin duda más impactante La película toma la historia reciente de la Alemania oriental para adentrarnos en una reflexión humanista sobre la posibilidad de cambio; sobre el compromiso a veces silencioso en una sociedad atemorizada.

Durante dos horas y 24 minutos de metraje nos convertimos en testigos y cómplices de la vida de tres personajes exquisitamente matizados en plano general y en detalle. Voyeurs de su vida pública, su vida privada y de su vida interior.
En definitiva, cambiamos nuestra mirada con CGW, a prendemos a respetarle e incluso a admirarle. Empatía. Algo que muchas veces sólo el buen cine es capaz de conseguir.

Apoyado en una fotografía sobria de suaves sepias en interiores funcionales y asfixiantes, la cámara de H.V.D. se hace tan invisible como su protagonista para envolvernos con una enfática banda sonora que recorre el subtexto de las emociones. La vida de los Otros, ganadora del premio al mejor guión del cine Europeo, es un guión perfectamente hilvanado, que combina una mirada irónica y distante con la absoluta emotividad de otras tantas escenas. Las constantes referencias diegéticas entre la literatura, el teatro y la música y sus vínculos, lejos de convertirse en un corta-pega de alusiones intelectualoides, se unen en La Vida de los otros para crear un relato absolutamente redondo y verosímil.

Y como en un verdadero drama clásico, la verdad se rebela en un chiste o en la frase inocente de un niño que nos despierta del letargo y nos hace recordar lo que somos.

La Vida de los otros también es para mí, para el público.

La Señora Om

posted by lamujerdelcuadro @ 12:52 PM

http://cinemente.blogspot.com/2007/03/la-vida-de-los-otros.html

EL AZAR EN EL CINE

Sin lugar a dudas, el azar, como protagonista, como motor de cambio, tanto en lo personal como en lo social no ha sido justamente el paradigma sobre el cual el ser humano occidental (al menos en los últimos tres siglos) ha basado su conocimiento ni donde ha buscado la explicación de los fenómenos que le rodeaban. Unos cuantos siglos de racionalismo, sin embargo, hicieron que a partir de la Segunda Guerra Mundial y como crítica a esa especie de dogma que presuntamente nos había llevado al caos y la destrucción, surgieran posturas que reivindican un retorno a la experiencia indiviudual frente a las experiencias colectivas, al hedonismo frente a la reflexión sobre el mañana, si vivimos en el caos y es el pensamiento científico es el que nos ha llevado a ello (no olvidemos la bomba atómica, por ejemplo), ¿para qué vamos a pensar en el futuro, en el cambio?. Esas reflexiones, que si bien interesantes y atractivas, sobretodo cuando algunos se atrevían a hablar del fin de la Historia y otros, desde las sacras ciencias duras, hablaban de teoría del caos para explicar aquellos fenómenos (aún) difíciles de explicar, han sido perfectas excusas para el mercado capitalista postindustrial que ha visto en ello la gallina de los huevos de oro ideológica que justifica el “consume hoy y no pienses en el mañana”, “vive y disfruta”, o como otra cara de la misma moneda, “consume (seguridad) porque el futuro es incierto y aterrador”. Dicho esto, y que cada uno saque sus propias valoraciones, quiero plantear tres ejemplos de como este recurrente tema del azar ha sido tratado por el cine más reciente. Sólamente citaré tres ejemplos: las películas de ficción de Julio Medem (Vacas, La ardilla roja, Los amantes del círculo polar y Lucía y el sexo), Match point” de Woody Allen, y Babel de Alejandro González Iñárritu.

En el cine de Medem el azar, sin ningún gñenero de dudas es un actor más de la narración. Gracias a él los amantes, que tuvieron la suerte de encontarse, tiene la mala suerte de perderse, pero finalmente la fortuna de reencontrarse. En Medem esta estructura (que no pasa desparecibida si se analiza mínimente) se repite hasta la saciedad. Ahora bien, ¿es posible hablar de otra cosa que no sea el azar para hablar del ideal romántico?, el azar es protagnista pero ¿no lo es siempre en rel “amor”? o mejor dicho, ¿no queremos creer todos que los amantes se encentran siempre por azar?, ¿a alguien le gustaría pensar que su pareja es fruto (aunque realmente lo fuera) de una serie de ecuaciones matemáticas o de cálculos que han llevado a conocer a la persona a la que amas?, ¿no es en este caso el amor algo así como el orden dentro del desorden?, pero ¿no es ese desorden de los fiilms de Medenm más de tipo personal (personajes complejos, reflexivos, cuando no incluso autorrecureferenciales, a veces quizás hasta en  el límite de la razón) que un verdadero desorden (o caos) en el ámbito de lo social?. ¿Acaso su único film documental (La pelota vasca) presentava un mundo caótico donde no cabía la reflexión y la razón?.. ¿o bien todo lo contrario?

En Match point de Woody Allen se nos plantea ya desde el primer momento que el devenir de la vida puede depender de hacia que lado de la red ha caido la pelota en una cancha de tenis. Como vemos, el protagonista, de origen proletario, tiene la suerte de poder promocionar socialmente de forma rápida a través de su relación con una joven rica. Hasta ese momento dudo que nadie, especielmente si proviene de una clase social desfavorecida, pueda juzgar a ese “pobre chico” que ha sabido pegar un buen bragetazo, es más, el azar ha permitido que un chico que podía tener un futuro difícil haya podido escalar socialmente. Ahora bien, finalemnet será él el que elija ir más allá, es cierto que el azar le lleva a conocer a otra mujer de la que se enamora, pero bien es cierto que es él y no el azar el que se convierte en un hijooputa cruel y despiadado, tal y como todos los que vemos el film pensamos al final de la película del maestro Allen. ¿Qué significa sino ese plano subjetivo con el cual acaba la película?, ¿nos remite al azar?, ¿a la suerte (o mala suerte) que el chico ha tenido?, ¿o al hijoputa en que el protagonista se ha convertido?.. El espectador elige..

En Babel sin embargo, ¿nos da el director alguna posibilidad de interpretación?, ¿por qué los chicos marroquís disparan al autocar?, ¿por qué el disparo hiere de muerte a la chica?, ¿por qué ese rifle curiosamente lo había regalado un turista japonés al padre de los chicos?, ¿por qué la canguro de los hijos de los jóvenes turistas protagonistas se los lleva a una boda a México?, ¿por qué el hijo de la señora no para en el control policial?, etc, etc, etc.. ¿Qué papel juega aquí el ser humano?. ¿qué papel juega la razón?, ¿es simplemente un recurso formal para emocionar al espectador? (de forma, todo hay que decirlo, facilona), ¿vale la pena pensar en el futuro si todo depende del azar?, ¿el mundo es un caos donde ya no existe el (mitificado) órden? ....Parece ser que sólo el azar tiene la respuesta... en este caso él ya eligió por nosotros.

Òscar Herrera 

“Todas las decisiones que se toman para hacer una película son políticas. Quienes son los protagonistas, qué edad tienen, qué educación...Casi todas las películas tratan de héroes individuales, y es su heroicidad individual la que hace que el sentido colectivo casi no exista. Y nadie llama a estas películas políticas, sino de acción”

Paul Laverty , guionista

Si el cine todavía conserva la capacidad de hacernos pensar y de entender las raíces, es a través de historias como The wind that shakes the Baley, una tragedia universal contada a través de los ojos de un antihéroe cotidiano en su descenso a los infiernos del mundo real.
Una tragedia de hombres pequeños de cualquier época y de cualquier país; una tragedia que huye del drama sensiblero para descubrirnos el camino que lleva a la dignidad y sus límites.
El viento que agita la cebada, estribillo de una vieja canción irlandesa del siglo pasado es una verosímil recreación fílmica de los lugares comunes en la historia de los pueblos vencidos y de las vidas perdidas en el camino.

Laverty, guionista desde Carla's Song de Ken Loach, construye un soberbio guión donde las acciones individuales de los personajes se ensamblan perfectamente con la trama general de los orígenes de lucha defensiva del IRA en 1920, contada desde un prisma plural y matizado, a pesar de que la crítica inglesa insista en boicotear.

Deconstrucción de la estructura de producción de mitos simbólicos en el cine. Aproximación discursiva desde el análisis de”Salvador”

Si después de leer este título, tan poco atractivo para una supuesta crítica de cine en un blog de consumo e ideas rápidas, alguien se decide a continuar leyendo, igual cae en la cuenta de que la palabra aún no ha sido vendida y todavía podemos pensar para cambiar el presente o su reflejo.

posted by lamujerdelcuadro @ 6:12 PM

El cine como instrumento educativo es todavía un privilegio de algunas cadenas públicas de la Europa del bienestar (Canal Arte); de algunos directores-productores medianamente críticos integrados en los circuitos de distribución y exhibición (Ken Loach, Costa-Gavras, entre otros); y casi la única opción para muchos movimientos sociales periféricos.

by lamujerdelcuadro http://cinemente.blogspot.com/2006/09/captulo-2-cine-y-acto-simblico.html