Gazmend Krasniqi   

 

 

 

POEZI SHQIPE

 

 

 

PËR NJË QASJE TJETËR NDAJ POEZISË

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                  

 

 

 

BABELI I INTERPRETIMEVE

 

 

 

Çfarë është poezia si e tillë dhe çfarë përgjigjeje ofron tradita jonë për këtë: një pyetje si kjo merr vlerë të veçantë tashti që kemi kapërcyer shekullin e njëzetë, një shekull i shqetësuar gjatë dhe praktikisht për përgjigjen e saj. Ku qëndron arsyeja e këtij shqetësimi, do të thotë ndokush te ne, pasi nga pamja e përgjithshme që mbizotëron jetën shqiptare, të krijohet përshtypja se çdo gjë shkon në rregull: mjafton të shfletosh botimet e panumërta, tekstet e shkollës e gjëra të tjera që lidhen me këtë fenomen! Këtë jehonë përcjell dhe media e përditshme, me të gjithë fuqinë ndikuese të saj.

Për t’u bërë më të qartë në këtë sipërmarrje, pra në qasjen e re, le të marrim një poezi të njohur si “Vaji i bylbylit”, shkruar mbi njëqind vjet më parë nga Ndre Mjeda, botuar e propaganduar gjatë në botime të veçanta, sidomos në tekstet e shkollore. Kur e përktheu atë poezi në italisht, Leonardo de Martino e interpretoi si një vaj për atdheun e robëruar. Nën presionin e shoqërisë së rreptë jezuite (e cila për arsye të veta të brendshme reagoi ndaj interpretimit të mësipërm), vetë autori e interpretoi poezinë si vaj për humbjen e një shoku të afërt. Studiues më të vonë (si edhe tekste shkollore) thanë se me këtë poezi Mjeda i këndoi ndrydhjes në shoqërinë jezuite, ku poeti bënte pjesë. Me këtë lloj qasjeje, siç mund të shihet, sipas logjikës së mësipërme do të kishim interpretime në pafundësi të poemës, nga më të ndryshmet, deri tek ato pa asnjë lidhje me njëra-tjetrën.

Ky nuk është shembulli i vetëm në poezinë shqipe: para ngatërresash të tilla do të ndodhesh herë pas here, në krijime të çdo periudhe, por nuk ia vlen të zgjatesh.

Po cilat janë pamjet panoramike që na japin botimet më të specializuara në vite? Një botim i shekullit XX, ku mund t’i referoheshe traditës tonë poetike, titullohej “Shkrimtarë shqiptarë” (botim shumautorësh i drejtuar nga Ernest Koliqi), siç shihet nga titulli, nuk ka të parë tekstin por autorët, por cilido qoftë karakteri i tij, për arsyen e njohur të diktatit politik komunist, përjashtohet ndikimi i këtij botimi në jetën kulturore zyrtare shqiptare. Botimi që ushtroi ndikim të pashmangshëm në të gjithë jetën kulturore të Shqipërisë për disa dekada të tëra (si i vetmi version që i lejohej të funksiononte në një shoqëri totalitare) mbetet Historia e letërsisë shqipe I, II (Tiranë 1959, 1960). (Botimi i vitit 1983 nuk sjell ndonjë gjë të re në thelbin e saj). Siç mund ta gjesh sot edhe në botime të Akademisë së Shkencave, teksti në fjalë, me vështrime mbi rrethanat historiko-shoqërore, me autorë që vendosen në të njëjtën mënyrë – jeta, pikëpamjet, vepra dhe disa konkluzione – i kufizon mundësitë për ta parë letërsinë si proces që ka edhe disa ligjësi të vetat, si një proces ndryshimesh të paprera[1].

Në esenë e tij “Si të lexohet” Ezra Pound-i do të shkruajë: Po të studiojmë fizikën, nuk lypset të shqyrtojmë biografitë e të gjithë atyre nxënësve të Njutonit që kishin interesim për shkencën, por që nuk kishin bërë ndonjë zbulim. Shënime nga jeta e tyre erotike as konsiderohen pjesë që i përkasin lëndës e as kërkohet nga studenti që t’i dijë[2]. Pra, vështrimet historiko-kulturore, metodat biografike apo sociologjike shuan edhe përpjekjet interesante që patën filluar në mendimin kritik dhe estetik shqiptar, sepse është impresionuese kur shikon se studimi POETIKA e Lasgush Poradecit hapet me fjalinë: Në hierarkinë e elementeve që përbëjnë vleftën e një vepre poetike, forma ose trajta zë vendin e parë. Kuptimi ose përmbajtja nuk vijnë veçse në radhën e dytë[3]. Kutelin e karakterizon e njëjta kthjelltësi edhe kur e mbyll të njëjtin shkrim me fjalinë: Nëpërmjet formës ose muzikalitetit, dhe përgjithësisht nëpërmjet formës, Lasgushi qëndron në ballin e poezisë shqiptare[4]. (Shumë dëshmi gojore, apo me shkrim, thonë se Lasgushi shprehej me konsideratën se Mjeda ishte më i madhi i formalistëve) Mirëpo një ese e tillë nuk mund të bënte jetë të lirë në kulturën socialiste shqiptare. Këtë e tregon edhe botimi “Mendimi estetik shqiptar...” që në edicionin e vitit 1979, nuk e përfshin atë, pasi në këtë kohë, në bazë të parimit marksist, mbizotëronte interpretimi që synonte të harmonizonte tekstet e shkuara me mëtimet e kohës.

Autorë si Naimi apo Fan Noli u interpretuan në këtë mënyrë të re[5].

 

 

 

 

TEORIA LETRARE MODERNE

 

 

Teoricieni anglez Terry Eagleton, librin e tij të njohur Teoria e Letërsisë e fillon me fjalët:

 

Nëse duam të përcaktojmë pikënisjen e atyre ndryshimeve që ka pësuar teoria e letërsisë në shekullin e kaluar, nuk do të ishte aspak e gabuar sikur të merrnim në konsideratë vitin 1917, vit në të cilin formalisti i ri rus Viktor Shkollvskij botoi esenë “Krijimi, si proçedurë”.[6]

 

Ndërsa studiuesja tjetër e njohur Ann Jeferson, bashkautore e librit Teoria Letrare Moderne, pohon:

 

Pikëpamja më e përpunuar dhe fleksibël për letërsinë ka rrjedhur nga parimet themelore të formalizmit. Studimet letrare mbeten një shkencë specifike dhe koherente.[7]

 

Për të kuptuar drejt natyrën e Teorisë Letrare Moderne, duhet të ricitojmë në librin e mësipërm.

 

“Për të bërë të qartë – thuhet aty - se çfarë kuptohet zakonisht me Teori Letrare Moderne, duhet ta dallojmë atë nga dy sfera të mendimit, me të cilat lidhet ngushtësisht: nga pikëpamjet filozofike rreth letërsisë, çka përbën estetikën, dhe nga refleksionet e shkrimtarëve rreth natyrës së artit të tyre. Kur flitet për teorinë letrare dikush mund ta mendojë atë si diçka që përputhet dhe shtrihet deri te kjo sferë e mendimit; por termi në të vërtetë ka të bëjë me një grup të ndryshëm synimesh…”[8]

 

Te i njëjti libër shkruhet:

 

“Duke patur parasysh pikëpamjet që kanë lindur prej kohësh, mund të themi që teoria letrare merret vetëm me qëndrimin ndaj pikëpamjeve të ndryshme kritike, por gjithashtu krijon bazën për të ndërtuar një disiplinë më racionale, të përshtashme dhe të vetëpërgjegjshme për studimet letrare.”[9]

 

Ndërsa për të kuptuar bazën e studimeve formaliste, mund të citojmë Eikhenbaum.

          “Nuk ka rëndësi si ta studiosh letërsinë, - thotë ai, - por ç’është realisht objekt i studimit letrar”[10]

 

Shkenca me të do të synonte ”studimin e atyre specifikave, të cilat e dallojnë, apo e veçojnë letërsinë nga ndonjë material tjetër”. [11]

 

Qysh në dekadat e para të shekullit XX Teoria Letrare Moderne iu kthye tekstit duke i dhënë statusin që i takon (shumica e teoricienëve letrarë janë të vetëdijshëm se i përkasin një tradite që fillon të paktën nga Platoni e Aristoteli), por ky fenomen që u fillua nga formalistët rusë dhe u përqafua dalëngadalë nga të gjitha kulturat e mëdha të Perëndimit, për arsyet e njohura e kapërceu kufirin shqiptar vetëm në dekadën e fundit të shekullit. (Disa libra të mirë teorikë janë përkthyer vetëm në vitet e fundit). Nga ana tjetër, te ne këto teori edhe pse hynë si teori, nuk mishëroheshin në praktikë, as në rivlerësimin e traditës, as në vlerësimin e prodhimit letrar të kohës: ky fakt bëhej i prekshëm në tekstet e shkollës, në çmimet kombëtare, përmbledhjet antologjike dhe recensionimet e ndryshme – duke funksionuar përgjithësisht si një bisht i socrealizmit, megjithëse me emra të tjerë.

Me Teorinë Letrare Moderne ndodh kthesa – çfarë e bën letërsinë të quhet letërsi? Nëse thelbi i shekullit XIX (pozitivizmi) e shihte letërsinë të kushtëzuar vetëm nga faktorë të jashtëm, shekulli XX e kthen vëmendjen brenda veprës, te mjeti themelor dhe i veçantë që përdoret për formësimin letrar të saj, te gjuha. Tezat formaliste, strukturalisto-semiotike, hapën dhe shtruan rrugë për një varg interpretimesh të reja.

Kështu, fjalët në poezi nuk merren ashtu siç janë në të folurën e zakonshme, por rrethohen nga një aureolë e re kuptimi: mjetet e poezisë nuk studiohen në vetvete, por për aftësinë tjetërsuese të tyre. Termat “formë” dhe “përmbajtje” pushuan që qeni vepruese dhe u zëvendësuan me dallimin midis “materialit” dhe “mjetit”: kur një vepër ndërtohet me qëllimin që të shfaqë gjithë mjetet e saj, forma, në vetvete, bëhet përmbajtje.

Kur ballafaqohesh intensivisht me gjuhën, në mënyrë më të ndërgjegjshme se zakonisht, realiteti që përmban kjo gjuhë do të ripërtërihet dhe gjallërohet. Vepra të Ndre Mjedës, Poradecit e Fan Nolit mund të përmenden si një shembull i veçantë në këtë kontekst. Drejtimi pozitivist e përjashtonte dukshëm rëndësinë e letërsisë në vetvete, ai formalist përjashton letraren dhe karakterizohet nga përpjekja për të krijuar një shkencë të pavarur të letërsisë. Megjithatë, duhet theksuar se termi “formalist” nuk u krijua nga grupi, por siç ka ndodhur shpesh në historinë e artit, nga ata që iu kundërvunë kësaj teorie.

“Poezia dallohet nga e folura e përditshme si vallëzimi nga të ecurit”, kishte thënë dikur poeti francez Mahlerbe, i cituar disa shekuj më vonë nga Paul Valery te eseja “Poezia dhe mendimi abstrakt”[12]. Të njëjtin formulim përdor edhe Shkllovskij kur do që të shpjegojë konceptin e defamiliarizimit të gjuhës së përditshme, duke thënë:

 

”Vallëzimi është një ecje e ndjerë (që ndjehet)”.

 

Por, komentojnë studiuesit e teoricienët formalistë, arti poetik nuk ndryshon nga e folura e përditshme për faktin se mund të përfshijë konstrukte ose fjalë që nuk gjenden në të, por sepse mjetet e tij formale (si rima dhe metri) veprojnë mbi fjalët e jetës së përditshme, duke ripërtërirë konceptin tonë mbi to dhe, në veçanti, mbi konstruktin e tyre.

Jakobsoni e përcakton themeloren e formalizmit me këtë frazë: ”Objekti i shkencës së letërsisë nuk është letërsia, por letrarja, e cila bën që një vepër të konsiderohet letrare”. Më tej, shton: ”Nëqoftëse shkenca e letërsisë synon të bëhet shkencë e vërtetë, duhet të njohë “mjetin” si heroin e saj”. Sepse siç kishte theksuar Shkllovskij në esenë “Arti, si teknikë”, forma dhe rregulli mund të veprojnë si faktorë të fuqishëm.

 

 

 

 

 

FORMA DHE PËRMBAJTJA

 

 

Pastrimi i nocionit të letërsisë, si rezultat i përjashtimit të autorit, realitetit dhe mendimit nga roli i tyre qendror, trashëguar nga pozitivizmi (si dhe socrealizmi), solli përcaktime të mprehta në konceptet më të thella të mendimit për letërsinë: në formën dhe përmbajtjen.

Në mendimin perëndimor (kështu që edhe në Shqipëri), tradicionalisht, forma qe konsideruar si një enë ku derdhej përmbajtja. Nëse ndonjëherë forma ndryshonte, kjo vinte si pasojë e përmbajtjes. Një traditë e tillë është përgjegjëse për natyrën heterogjene, për Babeli e Interpretimeve, në studimet letrare.

Megjithëse qe shprehur si koncept që në antikitetin grek (nuk ka rëndësi rëndësi se çfarë thuhet por se si thuhet) vetëm teoria formaliste (do ta kthente kursin nga e kundërta: i dha përparësi formës ndaj përmbajtjes. Përmbajtja, pra, bëhet e varur nga forma dhe nuk ka rëndësi ndarja mes tyre. Jakobsoni e shpjegon raportin formë-përmbajtje ashtu si në krahasimin enë-lëng.

 

“Poetikja – shprehet ai – është si vaji në gatim, i cili nuk mund të shijohet vetë, pa u shoqëruar me ndonjë ushqim tjetër, por, kur, ai shoqërohet me diçka tjetër, atëherë e ndryshon shijen e ushqimit; një sardele e freskët – vazhdon ai – është ndryshe nga ajo e konservuar në vaj. Principi i tjetërsimit në art, ka ekzaktësisht të njëjtin efekt në “përbërësit” materialë të tij. Ai vë në vartësi dhe transformon mënyrën se si ato ndodhen në rrethana jo-letrare.”[13]

 

Kur një vepër ndërtohet me qëllimin që të shfaqë gjithë mjetet e saj, forma, në vetvete, bëhet përmbajtje. Sipas kësaj pikëpamjeje, poema e F. Gungës “Rendja e gjatë drejt ëndrrës” përbëhet nga shumë shmangie konvencionesh letrare, të cilat e drejtojnë vëmendjen tonë te forma.

 

E, tani, shkëmbët, po shkel nëpër hijen

e bjeshkës së nëmave, pranë reve të etura,

nën mjegullën e nëmët, nga kohë e ime e thinjur

nga brymat e mërive të gëlltitura, nga etjet

e moteve i tharë, i shkalë nga gjaku i lëndtë,

po ec, i karmët, në rrëzë të bjeshkës së nëmave,

i nëmët, nëpër tokën e nëmët, të nëmët e të përnëmët,

i mbështjell me re motesh i kallur, nëpër vrere

të vrerta i grerë e gërryhem, e thuhem, me mëri

të ngjallur në gjinj, me zjarmi motesh i thëlluar,

me gjak të shpërgjakur që aorteve më vrujon,

...

 

 

Te Lasgushi kemi vargje si këto:

 

Këto kopshte ku fryn era

Muar ngjyrën e floririt...

Se ç’m’i shkel baluke - prera

Këto kopshte ku fryn era

 

Parëvera! parëvera!

Po më çel në mes të gjirit -

Këto kopshte ku fryn era

Muar ngjyrën e floririt.

 

Në këto vargje është muzika ajo që na rrëmben dhe na bën për vete, përpara se të priremi drejt kuptimit të asaj që thuhet aty.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NGA HISTORIA E LETËRSISË TE HISTORIA LETRARE

 

 

Pra, dallimi esencial midis teorisë pozitiviste (apo socrealiste) dhe asaj formaliste është ai i qasjes ndaj tekstit: e para bëri qasje të jashtme, kurse e dyta qasje të brendshme.

Kur kërkojnë të përcaktohet objekti i i studimit letrar, studiuesit pozitivistë (apo socrealistë) thonë se ka një mirëkuptim të përgjithshëm për atë që duhet të studiohet si letërsi: pra i referohen gjenezës historike, pa pyetur për tiparet e brendshme të saj. Kështu që duke u nisur nga të ashtuquajturit “gjenitë” apo “madhështitë”, si dhe duke i vëzhguar ata si fenomene të izoluar, kritikët letrarë dhe studiuesit nuk arrijnë të kapin ndonjë kuptim të zhvillimit të plotë historik të letërsisë.

Nga kuadri i parimeve formaliste, Tynjanov shprehet:

 

“gjuha letrare dhe zhvillimi i saj nuk mund të kuptohet si një zhvillim i planifikuar i traditës, por më tepër si zhvendosje kolosale e traditave”. [14]

 

Kjo do të thotë se literariteti është produkt i deformimit të elementeve të automatizuar, pra, atyre elementeve apo faktorëve që përbëjnë një traditë: do të thotë se parimi i defamiliarizimit prish idenë e traditës dhe paraqet një dimension historik në lidhjen midis mjetit letrar individual dhe gjithë sistemit, ku ndërprerja zëvendëson vazhdueshmërinë, si bazë të progresit historik. Në këtë mënyrë historia ndihmon që të krijohet karakteri unik i letërsisë.

Formalistët shohin dy rrugë që ndikojnë evolucionin letrar. Te e para kemi familiarizimin e mjeteve të veçanta të përdorura në një gjini ose periudhë. Psh, vargjet e thjeshta monokolonë, apo strofat e thjeshta abab, gradualisht mund të bëhen të zakonshme dhe të papërceptueshme. Kur ka arritur kjo fazë, një vepër e re do t’i përdorë ato dhe do t’i bëjë përsëri të përceptueshme. Trajtimi i ri, modern, i mjeteve i bën ato të evolojnë. Edhe në situata të tilla, poetë si Ndre Mjeda, Lasgush Poradeci, mund të qëndrojnë në majat e poezisë shqiptare.

 

 

nga Mjeda

 

e djerr a toka: krrut ndër livadhe

shkon kau e avllin që del prej arvet,

erton e nepet për stinë të madhe,

          përreth t’kularvet.

...

 

nga Lasgushi

 

Fluturoi dhe shtërg’ i fundit, madhështor, me shpirt të gjorë

Dyke shkuar që me natë sipër malesh me dëborë...

Iku rënd’ e i përmallshëm, dhe me sqep të ti të fortë

Zotëriut q’la folezën i trokiti mu në portë...

...

 

Rruga e dytë e zhvillimit ka të bëjë me hyrjen e mjeteve të reja, duke zëvendësuar të vjetrat, pasi, siç do të thoshte Lotman, “Në një vepër arti çdo gjë është sistem (asgjë nuk është aksidentale, e rastësishme) dhe çdo gjë në një vepër arti është thyerje sistemi”[15]. Gaspër Pali është ai që fut mirfilli i pari vargun e lirë në poezinë shqipe kur shkruan:

 

Mbi syt t’lodhun, dalngadalë,

nji tymtajë ndehet.

Në dhomë nga çdo anë,

hije burojnë e qasen me hap t’ploshtë.

Dielli ka mshehë ballin e gjanë.

E poshtë

i njellë, zogu zogut, gjumë.

...

 

Metristi i njohur Gjergj Zheji bën këtë komentim:

 

“ Në këtë strofë vargjet organizohen rreth idesë së hijeve të muzgut që ndjell gjumë. Në të flitet për tymtajë, për hije: në mënyrë të veçantëbprania e a-së dhe o-së kalon si një fill i kuq melodioz e lidh fhymtyrët pa zënë në gojë këtu rimat (në fund të vargjeve apo të brendshme), vendosur me kujdes, si piketa paralajmëruese në momente kyçe, në fjalë që tërheqin vëmendjen (dalëngadalë-tymtajë-çdo anë-e gjanë etj).

 

Nga kjo pikëpamje që cekëm më lart, vështrimi e përfshin letërsinë si një tërësi, në fund të fundit jo – historike, ose më saktë kemi të bëjmë me një dalje nga koncepti i historisë së letërsisë dhe hedhjen në konceptin e Historisë Letrare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HORIZONTI I PRITJES

 

 

 

 

Shekulli i njëzetë ka njohur kundërshtime të mëdha ndaj interpretimit. Estetetja amerikane Susan Sontag në esenë e famshme dhe antologjike “Kundër interpretimit” ka shkruar:

 

“Interpretimi i stilit modern gërmon dhe gjatë këtij akti shkatërron. Ai gërmon pas fasadës së tëkstit dhe nxjerr prej andej një nëntekst, të cilin e shpall si tekstin e vërtetë. Në disa qarqe kulturore interpretimi është një akt çlirues. Në disa të të tjerë ka karakter reaksionar, trivial, mbytës dhe meskin”.[16]

 

Mirëpo teoria e interpretimit, apo receptimit, ka përfaqësuesit e vet të rëndësishëm, ku shquhen ata të Shkollës së Konstancës. 

“Horizonti i pritjes”, teorizuar nga Jaus, thotë se vepra kur shfaqet vlerësohet dhe interpretohet, por nuk përcakton kuptimin përfundimtar të saj. Shembull ilustrues për Jaus është ai i vitit 1857 në Paris. Këtë vit janë botuar dy romane: Madame Bovary i Flaubert-it, tashmë me famë mbarëbotërore, dhe Fanny i mikut të tij Feydeau, sot i harruar plotësisht. Megjithatë, fillimisht Madame Bovary u hijezua nga suksesi i librit tjetër që pati trembëdhjetë botime brenda një viti. Horizonti i pritjes i publikut francez për vitin 1857, i skicuar kështu, sepse nuk pritej nuk pritej ndonjë gjë e madhe prej romanit qysh prej vdekjes së Balzac-ut, i shpjegon sukseset e ndryshme të dy romaneve vetëm kur çështja e efekteve të formave të tyre narrative do të zërë vend. Risia formale e Flaubert-it me  teknikën e “rrëfimit impersonal” duhet ta ketë shokuar të njëjtin publik të cilit i qasej edhe toni personal i një romani rrëfimtar. 

Shembull disi analog i kësaj është ky: disa dekada më parë, poema “Nënë Shqipëri” e Dritëro Agollit, ka njohur një tirazh prej 100.000 kopjesh. Nuk është vetëm indoktrinimi politik dhe ideologjik që e përjashton nga skena e sotme letrare, por edhe diçka që lidhet me ligjërimin. Shpjegimin e kësaj do ta gjejmë në pikat ku flitet për ligjërimin klasik e modern.

          Për të përforcuar idenë e nevojës së lëvizjes së horizonteve të pritjes, le të kujtojmë se çfarë shkruante Eqerem Çabej në fillim të viteve njëzet të shekullit XX te eseja “Mbi poezinë e Lasgush Poradecit”, në lidhje me atmosferën letrare, shkallën e shijes dhe horizontin e pritjes të lexuesit shqiptar të asaj kohe. “Nga Shqiptarët që kam pyetur, më të shumëve u pëlqejnë do vjersha  idilike si “Kroi i Poradecit”, kurse  shumë të pakt i shijojnë thellësitë  moderne të tija; një shenjë e cektësisë së shijes shqiptare të sotme”[17] 

Një tjetër citim do të përforconte të njëjtin argument. Kështu Kolë Ashta  te punimi që do te bënte mbi poezinë e Mjedës, në revistën “Kumbona e së djelës” do të vërente se “ D.N.Mjeda asht ma i kufizuem në frymëzime poetike të veta,  prekë disa pejza delikat të ndjesive tona, por asht ma i përsosun në trajtë e shi për kte arsye, të zgjedhuni fjalësh e shprehjesh, ma pak i kuptuem përgjithsisht e i shijuem ma fort prej atyne që merren me letërsi”[18]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SI HYRJE NË METODË

 

 

 

 

 

Te eseja e sipërpërmendur “Si të lexohet” Pound thotë se letërsia e madhe është thjesht gjuhë e ngarkuar me kuptim në shkallën më të lartë të mundshme dhe se kur nisim ta shqyrtojmë shohim se ky ngarkim është bërë nga disa lloje shkrimtarësh që mund të dallohen qartë dhe nga disa që nuk dallohen lehtë. Ai propozon këtë metodë:

               

Shpikësit, zbuluesit e një procesi të veçantë apo të më shumë se një rruge a procesesh.

 

(Te ne, nuk mund të shquajmë nga nga këta, sepse edhe në botë janë të rrallë - Pound përmend ndonjë si Cavalcanti-n, bashkëkohësin e Dantes)

 

Mjeshtrit, kjo është një klasë shumë e vogël dhe të rrallë janë mjeshtrit e vërtetë.

 

(Këtu mund të përmendim Mjedën, Poradecin)

 

Mbllaçitësit, ata që imitojnë zbuluesit ose “shkrimtarët e mëdhenj” dhe prodhojnë ndonjë gjë të intensitetit më të dobët, ndonjë variant më të flashkët.

 

Njerëzit që bëjnë punë pak a shumë të mirë me një stil pak a shumë cilësor të një periudhe. Ata sjellin një shije të vogël personale, ndonjë variant minor të ndonjë rruge, pa pasur efekt mbi rrjedhën kryesore të ngjarjeve. Mu atëherë kur janë më të plleshmit, prodhojnë raste të dyshimta.

 

Belles lettres. Nuk janë “mjeshtër të mëdhenj”, për ta vështirë mund të thuhet se kanë ndonjë formë origjinale, por sidoqoftë kanë merita për ngritjen e ndonjë forme në shkallë shumë të lartë.

 

Një klasë plotësuese, vala e modës e së cilës rrjedh nëpër shkrime për disa shekuj a dekada e pastaj shuhet pa lënë gjurmë.[19]

 

(Realizmi socialist)

 

 

 

 

 

METODOLOGJI

 

Teza e Pound ndihmon që një qasje të ndalet në pamjet të cilat përftonte ose po fillonte të përftonte procesi letrar i kohës, duke kryer ndërkohë një hierarkizim të vlerave – problemi më delikat i të gjitha historive të letërsisë (sado i përkohshëm qoftë ky hierarkizim, i varur nga aftësitë receptuese të kohës apo edhe të individit që rreket t’i ngrejë ato.) Nevoja për të theksuar në mënyrë të veçantë aftësinë e Naim Frashërit për të bërë 8-rrokësh të dyzuar e thjesht 8-rrokësh, aftësinë e Ndre Mjedës për të bërë sonete e larmi metrike vargjesh, aftësinë e Lasgushit për të demonstruar muzikën e fjalës shqipe, aftësinë e pjesëve të pastudiuara të poezisë shqipe e autorëve të shmangur për arsye jashtëletrare, lindin nevoja, herë pas here, për shtesa të mundshme. Një kolegjialitet i tillë do të jepte statusin e një antologjie në kuadrin e të quajturës Historia Letrare.

Kjo punë vështirësohet edhe më shumë nga mungesa e studimeve përkatëse për autorë e periudha, sidomos në shekullin e njëzetë. Kjo punë kërkon që të ndiqet ndihmesa e secilit autor në lëvrimin e llojeve poetike, vargëzimit, formacioneve stilistike, si dhe të përsosjes së mjeteve. Kjo do të jetë mënyra për të parë se poetët e kanë e kanë ndjerë veten ngushtë brenda strukturave artistike të paraardhësve. Me përpjekjet e tyre, të ndërgjegjshme ose jo, e kanë pasuruar trashëgiminë, duke i modeluar ndryshe sistemet e njohura e e duke sjellë stile të reja. Sidoqoftë, edhe në këtë rast forma sajohet nga “sistemi”, një tërësi që ekziston para poetit, sepse prej tij kushtëzohet.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DOMINANTJA

 

 

 

 

 

Ka një koncept të veçantë për formalistët, koncept që ndihmon për të marrë formë shembëlltyra e Historisë Letrare, dhe ky është Dominantja.

 

“Dominantja, - thotë Jakobsoni – mund të përkufizohet si elementi vatror i një vepre arti” ajo drejton, përcakton dhe shndërron elementët e tjerë. Është pikërisht ajo që ruan kompaktësinë e strukturës.”[20]

 

Karakteri i ligjërimit vargëzues është, siç dihet, skema prozodike, forma në vargje. Nga ana e tij, vargu nuk është një koncept i thjeshtë, një njësi e pandashme – si çdo system vlerash ai zotëron hierarkinë e vlerave të ulëta e të larta; midis tyre, një vlerë kryesore – Dominanten, pa të cilën (në periudha letrare e prirje të caktuara) nuk mund të qëndrojë si e tillë.

Nga kjo pikëpamje, në letërsinë tonë të vjetër, mund të bëjmë dallimin mes vargëzimit me ndikim perëndimor dhe atij me ndikim lindor: çfarë dominonte në poezinë filobiblike dhe çfarë në poezinë e quajtur e bejtexhinjve. Deri në shekullin e njëzetë një varg i çliruar apo i lirë nuk pranohej. Në shekullin e njëzetë, kur poetët shqiptarë kërkuan vargun e lirë modern, as rima, as vargu rrokjesor nuk qenë të detyrueshëm, pasi në vend të tyre lypsej intonacioni – i cili u bë dominante e vargut.

Kërkimet mbi Dominanten kanë patur efekte të rëndësishme përsa i përket konceptit formalist mbi evolucionin letrar.

 

“Në punimet e para të Shkllovskit – thotë Jakobsoni – një vepër poetike përckatohej si shumë e procedimeve artistike dhe evoluimi poetik nuk ishte asgjë tjetër përpos zëvendësimi i disa procedimeve nga procedime të tjera. Me zhvillimiet e mëvonshme të formalizmit del koncepti më i përpiktë për veprën poetike si sistem i strukturuar, si tërësi e ndërtuar në mënyrë harmonike sipas hierarkisë së procedimeve artistike.”[21]

 

Me fjalë të tjera, ndryshimet e vazhdueshme në sistemin e vlerave artistike edhe te ne do të shkaktonin ndryshime në vlerësimin e shfaqjeve konkrete të artit. Bie fjala, do të shihnim se një poet i gjykuar si folklorizant, apo i papërmendur fare në tekstet e letërsisë, si Ali Asllani, shkruan vargje të tilla të shkëlqyeshme nga ana fonike:

 

…

Paska vënde gji-ergjënde e pallate me shtat kate,

ku ka defe, ku ka qejfe, ku ka çupa me kaçupa,

s’di, dhe s’di, se ç’është kaçupi, më pëlqen më tepër kupa,

kur ma mbush e kur ma jep ajo dorë pa mëkate.

...

 

Jul Variboba do të kishte shumë për t’u mësuar poetëve të sotëm me vargje si këto, plot rima të brendshme:

 

...

E bër’ aposta për Tënzonë,

shkele Dimonë, i re pirº mort;           për

ti vetëm qeve porsa u leve,

ndi trut’ ia ngjokeº, ia ngjoke fort.          ngjeshe

…

 

Impresionuese janë edhe sestinat e Preng Doçit:

 

…

S’asht mot për kangë, asht mot për vajë, o zanë!

Gjithë malet e dheut yt qi ke, gjimojnë.

Po derdhin vashat lot, e gjithë ka lanë

Shqypnia dit’t e gazit; e rrethojnë

sot mjerimet qi ka mbledh robnia,

sot qan e mjera, sot vajton Shqypnia.

...

 

Mirëpo te ne studime të tilla mungojnë.

Shembulli më i mirë, ai që mund të quhet pionier i kësaj disipline të re, është Mitrush Kuteli. Kur thotë, si në rastin e lartpërmendur me shkrimin për poetikën e Lasgush Poradecit, se forma është e para, pastaj vjen përmbajtja, ai arsyeton:

 

“... sa e sa nuk mundin të kenë mendime të nalta e mbasse hyjnore, sa e sa nuk mundin të kenë ndjenja të thella e të këthellta, sa e sa nuk mundin të ndjejnë e të shijojnë shpirtërisht bukuritë e jetës dhe të natyrës – gazin e ditës, magjinë e mbrëmjes ose misterin e natës – sa e sa nuk nuk mundin të përmbushin vepra të nalta, po të gjithë këta dyke mos patur mundësinë e brëndëshme t’i shprehin këto ndjenja e mendime të veshura me veshjen e poezisë, pra të formës, nuk janë vjershëtorë. Janë e mbeten –ndofta – mendimtarë, shkencëtarë, shkrimtarë, e mbasse heroj, por jo vjeshëtorë.

Kjo është arsyja për të cilën në vëzhgimin e veprës poetike të Lasgushit, ne fillojmë me formën, dyke përmbledhur në këtë fjalë fjalorin, përfytyrimet, rimën, rithmin, fonologjinë e stilin përgjithërisht.”[22]

 

Shembullin e jep ai vetë, kur analizon nga pikëpamja fonologjike elegjinë e Lasgushit “Ku qajnë motrat të vëllanë”.

 

...

Vajtó, moj botë,

Vajtó me ne:

Se ra zëmbaku

U shtri përdhe.

...

 

“Ky tropar – thotë Kuteli – na jep në mënyrë intuitive efektin e një gjëme, e një dhembje të thellë, jo vetëm me përmbajtjen, me kuptimin e fjalëve, por edhe me tingëllimin e tyre, si kush veçan e të gjitha bashkë. Këtu zotërojnë zanoret e trasha o, a, u. Vargu:

 

Vajtó, moj botë,

 

i përbërë prej tri fjalësh, ka tri o, nga të cilat njëra “vajtó”, me tingëll të mbyllur dhe të dy të tjerat me tingëll të hapur e të sgjatur si një ushëtimë. Shkronja gjysmë-zërore j e rradhosur pas shkronjës o madhon efektin dyke i shtuar gjëmës së madhe edhe fellësirën e dhembjes.”[23]

Kuteli e çon më tej këtë disiplinë edhe kur flet për poezinë e Fan Nolit. Ja disa nga përcaktimet në komentin që i bën kësaj poezie: 

 

“Vargu i tij nuk është vizual, por auditiv. I drejtohet, pra, veshit – jo syrit.”[24]

 

Kur komenton poezinë “Shën Pjetri mbi mangall”, thotë:

 

“Gjith për t’u nënvijuar është prezenca e shkronjës r në pesë nga gjashtë fjalët e vargjeve të parë si dhe fjalët veriu – njeriu – i riu, sukcesion tingujsh të njëjtë, mënyrë fort dëndur i përdorur prej Nolit, për t’i shtuar dinamismin vjershës.”[25]

 

Ndërsa për poezinë “Marshi i Barabbajt” thotë:

 

“Për të plotësuar fjalorin e tingujve të fortë që i mungojnë shqipes dhe veçanërisht toskërishtes, Noli përdor këtu një varg të gjatë fjalësh arabisht, turqisht dhe persisht, të asimiluara prej shqipes.”[26]

 

Gjithë kjo na shtyn të përsërisim maksimën e një poeti të madh si Robert Frost se “Poezia është ajo qe humbet gjatë përkthimit”, pra poetët tanë më të mirë i përkasin gjuhës shqipe: ata u duhen ofruar dygjuhësh të huajve, sepse vetëm kështu do të kuptohet se çfarë qenë në gjendje të bëjnë me gjuhën, me mjetin e dhënë në përdorim.

Për të mos qenë tendencioz në zgjedhjen e një vargu më onomatopeik, le të të themi se as vargu ”Fluturoi dhe shtërg i fundit madhështor me shpirt të gjorë” zor se mund të gjejë të barazvlershmin e vet në dorën e një përkthyesi, sado i zoti qoftë: ky varg është i burgosur në gjuhën shqipe. Mund të ndihmojë vetëm ndonjë fat i pikur nga qielli.

Entuziasmon fakti që në poezinë tonë mund të gjesh vargje që i nënshtrohen teorizimeve më moderne, si “vdekja e autorit”, apo “shkalla zero e shkrimit”. Me këtë rast vjen ndërmend poezia “Pamje dimri” e Asdrenit, një poet i popullarizuar te ne për poezitë patriotike.

 

…

Lart qielli

          Si plumbi,

Shkoi dielli,

          Na humbi.

 

S’ka jetë -

          Ra brymë,

Bar, fletë

          Pa frymë.

...

 

Por për këto teorizime ka vend në një studim më të gjerë se ky.

Shkurt, mund të thuhet se kjo nuk mund të jetë një rastësi e poezisë shqipe, po të marrim parasysh që në veprën teorike “Prisi në lamë të literaturës”, 1912, Anton Xanoni shkruante se, të shkruash mirë,

 

“Duhet me i vu në rend fjalët që të bien sa më mirë, ma ambël e kumbueshëm për vesh. Sidomos në vjershë asht mirë të përdoret edhe ndo’ i herë harmonija ndjekore (imitativa), d.m.th., fjalë, qi me tingell të vet ndjekin sendin a veprën e shenjueme prej sosh (zane onomatopejke).[27]

 

 

 

(RI) DIMENSIONIMI I POEZISË SHQIPE

 

 

Kur ngacmimi nga leximi i parë i poezisë merr fund, kur bartja dhe dehja e të papriturës shuhet, çka mbetet pas në vargjet e shkruara mirë janë mjetet e kujdesshme të poezisë, që mund të na risjellin kënaqësinë dhe admirimin. Çka do të na bjerë në sy që në fillimet e poezisë është vargu, shtjellimi në vargje, ndryshimi thelbësor nga paragrafët e prozës. Shqyrtimi i vargut do të nxjerrë në pah njësitë më të vogla që e përbëjnë atë: bashkëtingëllorja, zanorja, rrokja, këmba. Ndërsa mbetet e vështirë për ne qenia objektivë në qëndrimin ndaj ideve të poezisë (të njëjtës poezi mund t'i japim shpjegime krejt të ndryshme, në mos edhe kontradiktore), jemi lehtësisht objektivë në qëndrimin ndaj njësive të tingullit dhe lëvizjes. Fakti që poeti zgjedh një fjalë, a një skemë rime, para një tjetre, shton shfaqjet e paqëndrueshme të zgjedhjes njerëzore, që ne, si rezultat, të zbulojmë një zë të qartë, individual, edhe në poezitë më formale.

Dikush mund të shqetësohet kur shikon ndarjen në pjesë të poezisë, duke e gjykuar si prishje të misterit dhe spontanitetit, por do të shohë më pas se në madhështinë dhe ekscentrizmin e tyre poetët janë larg të kuptuarit të zakonshëm. Sepse, edhe pasi gjithçka është thënë, misteri mbetet.

          Kur shqyrtohen krahasimi dhe metafora, ritmi dhe metri, figurat e ligjërimit dhe të tjera aparate të poezisë, zbulohet roli që ato luajnë në tërësinë e saj. Shqyrtimi i një poezie ka si shtysë admirimin për të: kur lexojmë një poezi që na pëlqen, njohja e mjeshtërisë së krijimit të saj mund ta bëjë atë  më të gjallë dhe jetëgjatë. Dikush mund të thotë se ai pëlqen te poezia atë që i thotë ajo, ndjenjat që i zgjon, dhe jo puna me metaforat, këmbët dhe metrat. Por, nëse pëlqeni atë që poezia "thotë", kjo mund të shterrohet në një fjali proze. Atje do të jetë ideja, por diçka do t'i mungojë. Ajo që mungon do të jetë poezia. Le të marrim kumtimin "unë jam i dashuruar". Të shohim çfarë ndodh kur N. Frashëri shkruan të njëjtën gjë në poezi:

 

          Do të shtrihem,

          të venitem

          si kandili, kur s'ka vaj,

 

          balt' e pluhur

          do të bëhem

          të më shkelnjë këmb' e saj;

 

          e të prehem

          duke puthur

          atë këmbë pasandaj.

 

          A s'më thua:

          ç'ke me mua?

          Pse të dua, paskam faj?

          …

 

          Shihet menjëherë që diçka ka ndodhur tek ideja: janë shtuar metri dhe loja e këndshme tingullore e rimave, sidomos zanorja "a" e ngulitur në fund të çdo strofimi, ku këngëzimi i fituar shfaq mrekullinë e rrallë të ndjenjës së dashurisë. Pra, kjo tregon se ne mund ta zbërthejmë poezinë, ashtu siç zbërthejmë një orë, e me pjesët e hapura ta ngremë sërish në këmbë, duke rikthyer shërbimin e saj. Veçse për këtë jemi të përcaktuar nga shkalla e njohjes sonë mbi figurat themelore të stilistikës, të tropeve e figurave të fjalorit poetik, të sintaksës e intonacionit, të ligjëratës poetike dhe ritmit, të sistemeve të vargëzimit, me metrikë e prozodi. 

          Kjo përmbledhje antologjike, e përcaktuar prej parashtrimeve të mësipërme, mëton të japë një pamje historike të asaj që ka ndodhur me fjalën artistike shqipe, historinë e zbulimeve e risive, si dhe shprehjen e tyre: ajo që mund të gjendet vetëm te një varg a dy, apo me cilësi të veçanta të kadencës e sonoritetit, të cilën pasuesit e shumtë e përsërisin, e zbusin apo e modifikojnë. Zgjedhja në bazë të zbulimeve e risive që shtrihen në dimensionin e thellësisë, jo vetëm të ndonjë risie në sipërfaqe, hedh dritë më të qartë se sa paraqitja kuturu a në bllok. Kjo metodë nuk ka asgjë të përbashkët me metodat a përpjekjet që i ndajnë elementet e letërsisë sipas disa kategorive joletrare. Vetëm një metodë e tillë na ndihmon që të dallojmë shpikësit, mjeshtrit, ata që kanë merita për ngritjen e ndonjë forme në shkallë më të lartë, mbllaçitësit që nuk kanë ndonjë efekt mbi rrjedhën kryesore. Vetëm një metodë e tillë do t’ia shkurtonte jetën terminologjisë së vjetëruar dhe përshkrimeve sipërfaqësore.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRADITA DHE BASHKËKOHËSIA

 

 

 

 

Qytetërimi njeh kohën e vet të gurit dhe të atomit, por kultura nuk njeh zhvillim të tillë: mund të flitet vetëm për kronologjine e dukurive kulturore, sepse matja e kohës nuk vlen edhe për artin. Në fushën e shkencës, ekonomisë, teknikës, bota e lashtë është aq larg botës së sotme, por në fushën e artit nuk mund të flitet në të njëjtën mënyrë: kush i afrohet sot Homerit dhe autorëve të tjerë antikë?

Në asnjë rast nuk ka artist më të favorizuar se një tjetër në arritjen e vlerave artistike, vetëm se paska lindur më pas, kështuqë edhe teorikisht arrijmë në përfundimin se artistët u përkasin të gjitha kohëve dhe se tradita është aktive. Me anën aktive të traditës kemi të bëjmë edhe në rastin e kërkimit për modele të reja: mjeshtrit e të kaluarës, megjithë universialitetin e tyre, janë të kufizuar nga moda (shkolla) për të cilën kanë bërë aq shumë, sepse krijimtaria e tyre shpjegohet vetëm brenda kodeve që i afirmojnë. Në historinë e artit shohim se zgjidhja e një problemi lind probleme të reja, duke u dhënë mundësi të tjerëve të tregojnë se ç’mund të bëjnë: çdo artist varet prej traditës për atë formë nxitëse që u jep drejtim përpjekjeve të tij. E gjithë kjo përcaktohet jo nga përmirësimi i artit, por nga ndryshimi i materialit në zotërim. Është ky kuptim historik që e bën poetin të ndërgjegjshëm për bashkëkohësinë e tij.

Nëse praktikojmë pikëpamjen e mësipërme, nuk do të humbasim në detin e madh të botimeve, por do të ndalojmë përpara disa veprave esenciale, të cilat mund të anashkalohen nga pikëvështrime të tjera. Raste tipike të përjashtimit do të kemi me autorë që kanë prodhuar pak.

Arshi Pipa i ri vërtet e quante Fan Nolin amator në poezi (ngaqë kishte prodhuar pak)[28], por një amator gjenial, veçse kjo vinte nga kuotat më të larta të pikëvështrimit, nga ato botërore. Në atë kohë, reagimi i Mitrush Kutelit[29] vinte ngaqë ne duhet të diskutojmë brenda prodhimit letrar të gjuhës shqipe, i cili ka natyrën e vet të veçantë, të papërsëritshme nga ndonjë kulturë tjetër, kështu që vlerat e autorit në fjalë janë me të vërtetë të rralla. Mandej edhe gjykimi sasior nuk mund të ngrihet mbi atë cilësor: mjafton të sjellim ndërmend fjalët e Mallarme-së se “më mirë një libër i vetëm, i organizuar dhe i punuar fort, se sa një përmbledhje frymëzimesh të rastësishme, qofshin këto dhe të mrekullueshme.”

 

Nëse do të “harronim” autorë që kanë prodhuar pak, do të humbisnim këto vargje të Luigj Gurakuqit:

 

…

Shumë herë te bregu i prronit, mblue prej barit

Ku, rrokun dorë për dorë,

Valles ia krisëshin nymfat, me flokë arit,

E mblidheshin kunorë,

 

Shkojshe prej nadjes, e nën t’kandshmen hije

T’njij lisi veshun n’gjeth,

Për t’gjatë u shtrijshe, e t’etshëm bukurije

Sytë sjellshe rreth e rreth

…

 

Ose këto të Lazër Shantojës:

 

Kufom’ varrosun tash kahmot n’humnerë

T’detit n’tallaz asht dashunija ime:

kurr dielli nuk e gzoi e pse n’andrrime

si nënqeshje fantazmash ndonji fnerë

 

i zbet për pak e shndrit e kndoi ndojherë

e diell e drandofille edhe dëfrime

qen’ kangt’ e saja vetëm vezullime

flake mjes krizantemave t’kalterë

…

 

 

Ose të Esad Mekulit (pjesa e parë e krijimtarisë):

 

...

... Dhe drita e mbrame shuhet mbi çdo sukë:

cipa e natës shtrihet mbi fushat e përhime,

malet heshtin n’errësi si me qenë të ngrime,

si të humbte jeta - çdo gja u nxi, u zhduk.

 

N’ajri ndihen klithmat e natës që ra -

drujt pranë rrugës era i përkund...

Ndërsa dita e bardhë, e tretun dikund,

...

 

 

 

Ose të Frederik Rreshpjes:

 

...

Netët e lumtura, si zilka

Tringëllijnë në degët e kujtesës...

Vizatohen në sfond të vetëtimave

Hënëzat që hëngrën dhentë e vjeshtës.

 

Rënë nga xhami i thyer i qiellit

Kristal i akullit yllëzon netëve

Dhe mbi pastelet e borës mardhet

Shelgu i trishtuar, fatkeq si Serembe.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BASHKËKOHËSIA DHE TRADITA

 

 

 

 

Për gati pesëdhjetë vjet duket sikur ndër poetët shqiptarë është parë si shenjë e bashkëkohësisë vargu i lirë. Po ta shohësh me vëmendje, kupton se kemi të bëjmë me një keqkuptim të madh që lidhet me titullin e librit poetik të Migjenit, i cili, në të vërtetë, nuk ka aluduar për poetikë por për etikë, sepse në vargjet e tij të çlira kemi vetëm ndonjë gjurmë të vogël të atij që duhet ta quanim varg të lirë: në origjinën e tij, që i përket shek. XIX, vargu i lirë nuk ka ardhur si vrasje e vargut të rregullt, por si ndryshim rrënjësor në vetvete prej prozës ritmike. Ky varg, i cili ka lindur pjesërisht si dëshirë me shprehë mendimin e dikujt „pa e shtrembëruar atë“ (Laforgue) dhe pjesërisht nga qëllime muzikale, ka njohur abuzime nëpër kohë.

 

“Poeti që shkruan në varg të lirë, - shkruan  W. H. Auden, - është si Robinson Kruzoe në ishullin e shkretë: i duhet të gatuajë dhe të lajë vetë. Në pak raste të jashtëzakonshme kjo pavarësi trimoshe prodhon diçka origjinale dhe mbresëlënëse, por shpesh rezultati është me çarçafë të pistë mbi shtratin e çrregullt dhe shishe boshe mbi dyshemenë e pafshirë“. [30]

 

Kjo që përmend Auden ka ndodhur në kultura të mëdha e të emancipuara, kurse ajo që ka ndodhur në poezinë e paimunizuar shqipe, është e pashembullt dhe me pasoja të pariparueshme sot e kësaj dite: kritika e qëllimshme apo e pandërgjegjshme i ka çuar ato në skajin e fundit, pasi gjithçka është vetëparë e përjashtuar prej panoramës së plotë të artit shqiptar dhe trashëgimisë botërore. Çdo përpjekje që përdor të njëjtat kritere për të vënë rregull atje, është e destinuar të dështojë, ose do të kemi rënjen në sociologjizëm vulgar: çka e tregojnë hartimi i teksteve shkollore apo i antologjive të pakta e të hallakatura. Çdo përpjekje duhet të fillonte nga dokumentimi më i hershëm i orales apo të shkruarit, çka do të ishte historia e zhvillimit të fjalës artistike shqipe, ku shënimet duhet t’u vihen në shërbim e jo t’i zëvendësojnë, siç ndodh rëndom.

Çfarë është quajtur përgjithësisht varg i lirë është mbi njëqind vjet i vjetër. Në vitin 1886 revista pariziene La vogue e Gustave Kahn botoi “Marine” dhe “Mouvement” të A. Rimbaud, përkthime të W. Whitman nga Jules Laforgue, dhjetë poezi në varg të lirë të këtij të fundit dhe eksperimente të dy-tre poetëve të tjerë. 

          Më 1913, në revistën Poetry, pound do të shfaqte parimin e famshëm:

 

“me kompozue në sekuencën e një frazë muzikore, jo në sekuencën e një metronomi”

         

Më 1942, te “Music of Poetry” Eliot do të kujtonte një frazë po aq të famshme, të cilën e kishte thënë 25 vite më parë:

 

“Asnjë varg nuk është i lirë për njeriun që do të bëjë një punë të mirë”

 

Sepse, sipas tij, “vetëm një poet i keq do të uronte mirëseardhjen e vargut të lirë si çlirim prej formës”.

          Studiuesi Gjergj Zheji e gjen vargun e lirë së pari te disa poezi të Asdrenit[31]. Fuqia mesatare artistike e këtyre poezive nuk i lejon ato të bëjnë kthesën. Duke lënë mënjanë vargjet e sipërcituara nga G. Pali, vlen përmendja e këtyre vargjeve nga Migjeni:

 

Mbramë

qiella dhe hyjt’ e vramë

nji ngjarje të trishtueshme panë:

Hije... jo! - por nji grue

me fytyrë të zbehtë edhe me sy

të zez si jeta e saj,

me buzë të vyshkuna në vaj,

ma plagë në gjoks e stolisun,

me veshje dhe me shpirt të grisun,

nji hije grueje,

nji kens këso bote,

nji pantom ujë

vallzonte valle në rrugë të madhe.

 

Siç shihet, me shumë me asonanca se sa me rima, dhe me vargjet e “hallakatur”, autori ndërton një intonacion me të cilin kërkon të japë idenë e valles së personazhit të tij, krejt ndryshe nga si do ta bënin poetë të tjerë para tij.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LIGJËRIMI KLASIK

 

 

 

 

Arsyetimet e mëposhtme, që kërkojnë të shpjegojnë ligjërimin modern dhe klasik, rrjedhin nga eseja “A ka shkrimtari poetike?” e Roland Barthes.[32]

Poezia mbetet të jetë një marrëveshje ligjërimore. Në artin klasik një mendim i plotë pjell fjalë që e “shprehin e “përkthejnë” atë, kemi takimin e një shenje, që është fjala, dhe synimit: “mendimi” është përgatitur dhe zë vend pak nga pak prej rastësisë së fjalëve. Po të kalojmë apostrofimin e fillimit, mjaft mjeshtëror, të poemës “Bagëti e bujqësia”, do të vëmë re se poeti nuk kërkon fjalë të reja, më të ngarkuara e përshkënditëse, por përkryen simetrinë e saktësinë e një raporti, duke çuar mendimin e vet në cakun e përpiktë të një metri.

Kemi një art të shprehjes, jo të shpikjes: fjalët rrotullohen në syprinë, sipas një sqime elegante e zbukuruese. Ato ne i pëlqejmë nga formulimi që i bashkon, jo nga fuqia a vetë hijeshia e tyre, sepse e kanë humbur mundësinë e tyre ngarkesore në dobi të një gjendjeje më solide të ligjërimit. Kemi të bëjmë me një ligjërim të folur, megjithë kodifikimin e rreptë, ku fjalët nuk e kanë kurrë peshën e tmerrshme të sendeve, siç do të ndodhë në artin modern.

          Te “Bagëti e bujqësia” kemi këto vargje:

 

…

Shqipëri, o mëma ime, ndonëse jam i mërguar,

dashurinë tënde kurrë zemëra s'e ka harruar,

 

Kur dëgjon zëthin e s'ëmës, qysh e le qengji kopenë,

blegërin dy a tri herë edhe ikën e merr dhenë,

edhe në i prefshin udhën njëzet a tridhjetë vetë

e ta trembin, ai s'kthehet, po shkon në mest si shigjetë,

ashtu edhe zemëra ime më le këtu tek jam mua,

vjen me vrap e me dëshirë aty ndër viset e tua.

...

 

Ky argument na kthen te arsyetimi i pakmëparshëm për poemën “Nënë Shqipëri” të Dritëro Agollit, pra ideja e “përkthimit” të një mendimi në vargje.

 

 

 

 

LIGJËRIMI MODERN

 

 

 

 

 

Në poetikën moderne fjalët krijojnë një vazhdimësi formale nga ku buron pak nga pak një denduri intelektuale a ndjesimore: bëhet fjalë që një qëllimtari raportesh për ta kthyer në një shpërthimtari fjalësh. Kemi te “Marshi i Barabbajt” i Fan Nolit:

 

          O i çgryer, i zhyer, i vyer për hu,

          Turp-e-ndot-kundërmonjës të krusen mbi gju

          Dallkaukët, kopukët e turmat pa tru,

          Zemër-krund-e-gërthu: Hosanna, Barabba!

 

Gramatika është zhveshur nga synueshmëria e saj, ajo është shndërruar në prozodi, një përthyerje që zgjat sa për të paraqitur fjalën, si furi e mister. Përthithësi i poezisë përplaset te Fjala, ballas, dhe e merr atë si një sasi absolute, të shoqëruar me të gjithë mundshmërinë e saj. Çdo fjalë poetike është kësisoj objekt i papritur, nga ku brofin të gjitha aftësitë finoshe të ligjërimit.

Ndërsa te “Rendja e gjatë pas ëndrrës” e F. Gungës do të shohim se rrëmbimi për autonomi i ligjërimit shkatërron çdo rëndësi etike. Ai nuk është qëndrim ndërgjegjje, por akt detyrimi, mbruajtja e poezisë jo si një ushqim shpirtëror, por si shkëlqim dhe freski e një ligjërimi të mënjanuar: vetëm efekt strukture – pa përfillur përmbajtjen e ligjërimit – pa u ndalur në përforcimin e një ideologjie.  

 

E, një klithmë e shkalëryer e kohës, shortet

m’i grish, e nuk më flet, e diellit të përhënët

sytë ia shterron me ëndrrën e përëndërrt, e s’di,

kush mëkon, e kush më nanuris në djep të moteve

dhembën e përtrolltë, dhe, e vë në gjumë

të përgjumët, e një mot, i ëndërrt, rend e më rend

nëpër gjakësime të shflakura shpresash e plojnaja

përrallash, e klithmë e motit, e shkalëryer, eshtrave

më ulqërin duke më hapur plagë, e lënë vrragë,

e më lëvomë, e, me ëndërr të përëndërrt mashtrohem

duke u gëlltitur, i mashtruar nga nëma e rëndë e gjakut

kur u lëshohet i ortekët vrerimi mbi kokë,

i shtreztë mbi ëndrrën e përëndërrt, kur i zgjuar

jam duke u ëndërruar, në dheun e nëmave i nëmët,

...

 

Ja edhe disa vargje nga Fatos Arapi:

 

Ja, edhe gjyshja në arkëz,

kukull e vogël në kartëz.

Është... dhe prapë s’është e tëra,

sikur nuk është si përhera.

Gjithë karfica, gjilpëra,

kapur satenet në kokë,

lidhur këpuckat përposh,

shami e lule në gjoks.

Mbyllur kapakët e syve

(ç’diej u shuan brenda tyre?).

 

 

 

POETIZMI

 

Edhe po të zbulojmë procedimet poetike tipike të një periudhe të caktuar, nuk do të thotë se kemi zbuluar kufinjtë e poezisë: siç e pamë Historia e Letërsisë (por më qartë Historia Letrare) dëshmojnë për ndryshimin e saj të vazhdueshëm teknik e procedurial. Poetë të tillë si Naimi, Fishta, Adreni etj, në kohë të ndryshme provojnë provojnë situata të ndryshme krijimi. I pari, ndryshe është te një lirikë erotike, ndryshe te një poemë epike. I dyti, ndryshe është te lirika “Nji lule vjeshtet”, ndryshe te pjesa tjetër e krijimtarisë së tij, epike apo satirike. I treti, ndryshe është te poezia patriotike, ndryshe te pjesa tjetër e krijimtarisë, ku fillon moderniteti.

Duhet theksuar se shkenca formaliste e letërsisë në rrethe të caktuara ngjall pasiguri me natyrën e saj – çka shpjegohet, përveç të tjerash, për arsye formimi – duke u akuzuar për kantizëm apo vërejtje të tjera si kjo. Kësaj akuze i është përgjigjur vetë Jakobsoni, thonë studiuesit, kur shkruan te eseja “Ç’është poezia?”: “As Tynianovi, as Mukarovskyj, as Shkllovskij, as unë nuk predikojmë se arti mjafton në vetvete; ne tregojmë, përkundrazi, se arti është një pjesë e institucionit shoqëror, një përbërës në lidhje me të tjerët, një përbërës i ndryshueshëm, sepse sfera e artit dhe raporti i tij me sektorët e tjerës të strukturës shoqërore ndryshohet papushim në mënyrë dialektike. Ajo që ne nënvizojmë, nuk është separatizëm i artit, por autonomia e funksionit estetik”.[33]

Sipas këtij koncepti, edhe pse përmbajtja e nocionit të letërsisë është e pasigurtë dhe ndryshon në kohë, është një element që nuk mund të shndërrohet në elementë të tjerë – dhe ky është funksioni poetik ose Poetizmi.

Nëse flasim për poezi, mbetet për detyrë që ky element të zbulohet dhe të shfaqet i pavarur. Përgjithësisht, ai nuk është veçse përbërës i strukturës komplekse, por një përbërës që shndërron medoemos elementë të tjerë dhe përcakton me to sjelljen e të tërës. Pa u shfaqur me natyrën e pllakatit, nuk i vë poshtë vlerat e tjera në tërësinë e vlerave shoqërore. Nëpërmjet cilësisë ku fjala ndihet si fjalë dhe jo si zëvendësuese e objektit të përmendur, as si shpërthim emocioni, nëpërmjet asaj që fjalët dhe sintaksa e tyre, kuptimi, forma e jashtme dhe e brendshme, nuk janë shenja indiferente të realitetit, por zotërijnë ndikimin dhe vlerën e vet.

Është ky orientim që na ndihmon të përcaktojmë poezinë e cila na mbron nga ndryshku i automatizimit; që nga vlerat muzeale të ngrihen monumente poetike.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografi

 

 

 

 

 

1.     Aristoteli, Poetika, Tiranë, 2003

2.     Bart, Roland, Aventura semiologjike, Prishtinë, 1987

3.     Baumgarten A.G, Kant I. Pagëzimi i estetikës, Shkodër, 2001

4.     Borges, etj. Një univers në një rrokje, Tiranë, 2002

5.     Brooks, Cleanth, Symbolist Poetry and the Ivory Tower, New York, 1965

6.     Burke, Kenneth, The philosophy of literary form, New York, 1961

7.     Çapaliku, Stefan, Estetika moderne, Tiranë, 2004

8.     Eagleton,Terry, Hyrje në Teorinë e letërsisë, Shkodër, 2005

9.     Eliot, S. Th. The Waste Land and other Writings, New York, 2002

10. Ferry, Lyk, Homo Aestheticus, Tiranë, 2002

11. Jorgaqi, Nasho, Antologji e mendimit estetik shqiptar, Tiranë, 2003

12. Kaller, Xhonatan, Teoria letrare, Prishtinë, 2002

13. Krasniqi, Gazmend, Poezi (Sprovë antologjike), Tiranë,2003

14. Malpas, Simon, The postmodern, London, 2005

15. Newton, M.K. Twentieth century Literary Theory, New York, 1997

16. Pound, etj. Si të lexohet (ese angloamerikane), Ulqin, 1996

17. Robey, D. &Jefferson, A. Teoria Letrare Moderne, Tiranë, 2004

18.  Walder, Denis, Literature in the modern world, Oxford, 1993

19. Uellek, R. & Uoren, O. Teoria e letërsisë, Tiranë, 1993

20. Vinca, Agim, Panteoni i ideve letrare, Shkodër, 2002

21. Zheji, Gjergj, Bazat e Vargëzimit shqiptar, Prishtinë 1990

22. Zheji, Gjergj, Studime metrike, Prishtinë 1996