NDRE MJEDJA – POETI

 

 

Njëherë, Ernest Koliqi ka shkruar se Ndre Mjedja i ka thënë që krijimi i poezisë është një “çështje durimi”. Kuptohet, me këtë rast Nd. Mjedja i thoshte atij një mësim shumë të lashtë, por që mbetet i ditës edhe për poetët bashkëkohorë (tashti shumkush e di se çfarë bëri Odiseas Elitis me poemën Axion esti). Ai që i prin argumentit në fjalë, sepse, pa dyshim, Mjedja atë ka patur parasysh, është latini Horaci me teorizimin e vet te Ars Poetica, ku, mes të tjerash, thotë “ngutu ngadalë” (festina lente), ose “veprat duhen mbajtur nëntë vjet në sirtar përpara se të botohen” (nonum prematur in annum). Më tej, në veprën e tij, Horaci shkruan se poetit i duhet të zotërojë vetitë e punës, talentit dhe dijes, gjithçka që e kemi të mishëruar tek poeti ynë (për këtë flet qartas vepra). Të tjera pikëtakime të poetit tonë me teoricienin që ka sunduar botën letraro-artistike për rreth dymijëvjeçarë, janë: kërkesa për harmoninë e kompozicionit (në këtë pikë “Andrra e jetës” mbetet poema më e shquar e letërsisë shqipe), si dhe ndjenja e masës e respektimi i rregullave, zgjedhja e lëndës e shtjellimi i saj, sepse “në shtjellimin e mirë edhe tema banale shkëlqen”. Si te Horaci, i cili i qesëndis poetët që besojnë se janë njerëz të jashtëzakonshëm, Mjedja nuk merr përsipër asgjë prej profeti, apo diçkaje tjetër të tillë, megjithëse e kuptojmë menjëherë dashurinë e thellë për ata që shkruan; si te Horaci, Mjedja është kundërshtar i rreptë i emfazës dhe trivialitetit (nuk ndjehet kurrë i parëndësishëm dhe i vogël), pasi me artin e vet u vu në shërbim të kohës ku jetoi.

Vlera e këmbënguljes së tij është se Mjedja e sheh traditën në konceptin eliotian të fjalës, pra në dinamikën e saj. Krejt i vetdijshëm se çfarë po bën, se çfarë kohe i përket, ai ndahet prej autorëve antikë që në thelb të ligjërimit: megjithëse i njihte mirë, nuk i imitoi, nuk mbeti rob i mënyrës së të derdhurit të mendimeve të mëdha në vargje muzikale e mjeshtërore, të cilat veshit modern i tingëllojnë disi monotone – ai, ndërkohë që kujdesej për kompozicionin, format strofike, metrin, u kujdes edhe për njësitë më të vogla, që nga fjala deri tek fonema, dhe dha përftime tingëlluese thellësisht moderne, si këto:

 

          shkon kau e avllin që del prej arvet

          erton e nepet…

 

          ose:

          Asht i madh shendi

          kur ndihet shpendi

          ndër pyje tuj pingrue;

          e knaqshme a’ i lule

          kur iu përkule,

          o fllad i lehtë, m’e lmue.

 

Me Mjedjen kemi një nga mendjet më të mëdha të kohës, njeriu që dinte pothuajse gjithçka për poezinë. Duhet të kujtojmë se ai nuk qe rob i rregullave të ngurta të vjershërimit, pasi siç shkruan “masa e plotëson poezinë, por nuk asht nji gja e domosdoshme e saj”. Kjo thënie ka vlerë të veçantë kur kemi parasysh një poet që ka kultin e formës: duhet kuptuar se, megjithëse mjeshtër i formës, ai nuk e ka kërkuar atë, ka qenë ideja që ia ka organizuar, duke u përftuar kështu katreni katërrrokësh me rimat ABAB, gjashtëvargëshi shtatërrokësh me rimat ABABCC, gjashtëvargëshi shtatërrokësh me rimat ABABCD etj.

Botimi i veprës “Juvenilja” më 1917 pati fatin e veprave të dorës së parë, ato me të cilat mediokriteti i zakonshëm nuk hyn dot në marrdhënje: pra, nuk u shkrua për të. Gjergj Fishta ishte zëdhënës i letërsisë romantike kur do të donte (Hylli i dritës, 1921) që kjo poezi të vinte “më tepër prej zemrës se sa prej mendjes”. Mirëpo s’duhet harruar se në kulmin e postulatit romantik “poezia është shpërthim spontan i ndjenjave” (Wordsworth), John Keats thoshte se poezia është diçka “impersonale”, pa dashur të përmendim Edgar Alan Po e Charles Baudelaire, të cilët sollën shkëputjen e plotë nga kjo atmosferë.

Ndre Mjedja (flasim për anën zyrtare) është pranuar si poet, është botuar, është futur në tekstet shkollore, duke iu mëshuar anës patriotike, humane, simpatisë për të shtypurit dhe të vegjëlit. Nuk është harruar të përmendet si stilist i shquar, por meqë statusi letrar nuk e fitoi qytetarinë e vet, nuk u diskutua kurrë se çfarë do të thoshte kjo për letërsinë shqipe. Edhe ithtarët më të zjarrtë iu përshtatën heshtjes së tij stoike: vetëm në korrespondencë private i zbrazte Fishtës dufin e vet Lazër Shantoja. Dekadave në vazhdim, ithtarët firuan një nga një, megjithëse Mjedja lexohej e pëlqehej, deri te njerëzit më të thjeshtë. Ndërkohë, u la mënjanë vetë shkolla e tij poetike, sepse kohët e reja, të sunduara nga ideologji dritejetëshkurtëra, nuk patën nevojë për kulturën klasike, burimin dhe bazën e çdo kulture të vërtetë.

Mjedja, i cili ka shkruar se të mëtosh që ia ke dalë përkthimit të të mëdhenjve është si të dalësh me qiri në mes të ditës dhe të thuash se ia zbehe dritën diellit, i ka parafytyruar të gjitha këto keqkuptime e dashakeqësi dhe kjo përbën njëfarë ngushëllimi për aspiruesit e poetikave cilësore, apo pasurimit të fjalës artistike shqipe.

 

 

 

 

HYRJE NË NJË POEZI MODERNE
(poezia e Frederik Rreshpjes)

 


1.
Pamjet e thjeshta të sendeve mund të ngrihen deri në simbole, prej nga të paraqesin e të bëjnë të dukshme e të prekshme forma të tjera më të fshehura e më të përkryera. Ndoshta kjo është e para gjë që të vjen ndërmend kur lexon poezinë e Frederik Rreshpjes.
Kur mbaron leximi i kësaj poezie, sigurisht, na vjen ndërmend mënyra e ndërtimit të saj. E dimë, që nga Aristoteli, se shpirti krijues pyeste se ç’tip vargu i përshtatej më mirë kësaj apo asaj gjinie letrare. Dimë se poezia sa ç’është e lirë, aq është edhe e disiplinuar nga metodat, programet. Ajo ka historinë e saj të zhvillimit dhe pavarësinë e saj konceptuale. Asnjëherë nuk ka patur Poetikë Universale (pa folur për barrierat ndërmjet gjuhëve) – poezia varet nga idioma lokale, distanca gjeografike, sociale. Ka poetë oborri, rrugësh, profesionistë dhe amatorë, të ditur ose popullorë, fetarë ose profanë – pra, që nuk përdorin të njëjtat procedime. Si çdo shkollë poetike, edhe krijimtaria e Frederikut shpjegohet vetëm brenda kodesh të caktuara, vetëm brenda atyre kodeve që e afirmojnë. Në historinë e artit shihet se zgjidhja e një problemi, edhe më të guximshmit, bën të lindin probleme të tjera, duke u dhënë mundësi më të rinjve të tregojnë se ç’mund të bëjnë. Sepse edhe artisti që ngre krye ndaj traditës, varet prej saj nga ajo forcë nxitëse që u jep drejtim përpjekjeve të tij. Por, ndryshe nga krijuesit e tjerë të brezit të vet, Frederik Rreshpjen e karakterizon pakënaqësia nga efektet e lehta e zgjidhjet gjysmake, për hir të një vepre serioze dhe të mundit e të djersës që kërkon ajo.
Për këtë poet, si për çdo poet të mirë, i vetmi realitet është ligjërimi. Në këtë poezi, ashtu siç thotë Elioti, nuk duhet të kërkojmë personalitetin e Frederikut-njeri, pasi ligjërimi është vetëdija e tij, por pa të. Në këtë ligjërim fjala vepron si një fuqi e fshehtë, i bën sendet të pranishme jashtë ekzistencës së tyre reale, të njohur. Ligjërimi formëson lojën e vet pa njeriun që e ngriti atë. Por një letërsi e tillë, qysh nga përcaktimi i saj, krejt ndryshe nga mendimi kritik zyrtar që ka mbizotëruar shumë dekada në Shqipëri, kërkon një lexues të ri.
Sot njohësi i poezisë ndërgjegjësohet se ligjërimi poetik është strukturë e një kompleksiteti të madh – është gjuhë më e ndërlikuar se ajo natyrale. Nëse volumi i informacionit në ligjërimin poetik do të ishte i njëjtë me atë të ligjërimit të zakonshëm, atëherë vlera e ligjërimit artistik do të pushonte së qeni. Nëse mundësia e transmetimit të një informacioni në gjuhën e zakonshme njeh kufij, kjo s’mund të thuhet për ligjërimin artistik, sepse këtu kemi zgjerim kufijsh: i njëjti informacion mund të njohë shumë mënyra transmetimi. Gjatë ritregimit të një poezie me gjuhën e zakonshme – siç ka ndodhur përgjithësisht në studimet tona apo në librat që kanë formuar breza të tërë - ne do të kryenim shkatërrimim e strukturës së saj, duke çuar kështu te lexuesi një volum informacioni tërësisht të ndryshëm nga çfarë parakupton poezia vetë.albanovaonline.com
Metoda që merret me interpretimin e ide - përmbajtjes së veprës dhe ajo që merret me tiparet artistike të tekstit, këtu ndahen. Për të thënë se letërsia ka gjuhën e vet, e cila nuk përputhet me gjuhën e zakonshme, por mbivendoset mbi të, është një mënyrë tjetër për të thënë se letërsia zotëron një sistem të veçantë e të qenësishëm shenjash e rregullash. Kombinimet e këtyre të fundit shërbejnë për të transmetuar mesazhe të veçanta, të patransmetueshme nga ndonjë mënyrë tjetër. Kështu kemi që, nga një grusht fjalësh – fat, hënë, yll, zog, dru, shi, dhembje, ishull, gjeth – do të përftojmë një pafundësi botësh.
Në poezinë e Frederik Rreshpjes nuk mund të kërkojmë ide të mëdha, siç jemi mësuar rëndom nga metodat shkollareske, pasi poezia e tij ka lidhje me atë që nuk mund të shprehet. Kjo poezi nuk është zbukurim apo përshkrim i thjeshtë i realitetit, por krijim i një qenieje poetike. Duke iu bindur disiplinës së thelbit të saj verbal, ajo zotëron një pushtet emërtues, por shenjat e saj mbështjellin me një ndjeshmëri të mistershme. Poezia e Frederikut shpjegohet si vetëdije e shpirtit të fëminisë dhe pasioneve të saj. Përcaktimi thelbësor që i bëhet kësaj poezie është: ligjërimi i imazheve të kësaj fëminie. Ky poet, tashmë burrë e plak, u vesh ndjenja e pasion sendeve dhe gjërave të pandjeshme. Përmes fjalëve të poezisë ndodh çlirimi i tensionit të organizuar të fjalëve. Poezia vjen nga bashkëshoqërimi i ideve dhe ngjyrimeve që nxisin fjalët përmes kujtimeve, emocioneve dhe dëshirave. Për t’u shprehur, poeti përdor sendet që e rrethojnë, imazhet e ëndrrave dhe objektet e ëndrrave të veta.
Me Frederikun kemi të bëjmë me atë lloj poeti për të cilin poezia është brenda vetes dhe nuk ka nevojë të kërkohet larg. Si poet ai ka në dispozicion fjalët, por i shtyn ato në punë ndryshe nga njerëzit e tjerë, kur kanë nevojë për to. Janë të njëjtat fjalë, por jo të njëjtat mënyra e vlera përdorimi. Kështu poezitë e tij marrin një pafundësi kuptimesh të mundshme, pasi në thelb ato janë një muzikë shenjash të shumëllojta, e cila mund të kundrohet si një kaleidoskop.
Poet thellësisht modern, por për të cilin ligjet e së bukurës janë të përjetshme, ai ka përjetuar jetën e burgut apo vetminë e plotë, pasi asgjë nuk mund t’ia zëvendësonte atë që shikonte duke ëndërruar. Forma më e lartë e tij është akti i krijimit, ku ndodh akti i lirisë së tij, i cili është akti më i kulluar i shpirtit.
I përket atij grupi poetësh që, edhe pse me një jetë relativisht të gjatë, krijojnë një libërth të vetëm. Në këtë mënyrë, ai siguron një vend në mes të të ndritshmëve, të atyre që i japin poezisë si poezi respektin më të plotë e të thellë.

2.
Kjo poezi, moderne në tërësinë e saj, e realizon ritmin poetik jo në bazë të elementëve që përsëriten gjatë vjershës, mënyrat më të njohura te poezia tradicionale, por përmes një uniteti brenda shumëllojshmërisë. Në këtë poezi si faktorë të organizimit ritmik janë zgjedhja e fjalëve, rendi i veçantë i tyre, vargjet e mirëkontrolluar: të gjitha këto në unitet me kuptimin e fjalëve, me asociacionin që përçojnë te lexuesi. Raporti i metrikës tradicionale dhe i përpjekjes për krijimin e formave të reja të studimit të vargut është raporti mes retorikës silabike dhe stilistikës së re, mirëpo teoria e re mbi vargun krijohet në bazë të vjershërimit të vjetër, madje edhe atëherë kur i kundërvihet. Rasti i poezisë së Frederik Rreshpjes e ilustron më së miri këtë argument. Për shembull:

Vjeshtë 1990

Qanë dreri në korije dhe lotët bëhen shi.
Trishtohet era mbi shkëmb.
Nuk ka më gjethe të gjelbra. Po bien
Ëndërrat e pyjeve një nga një.

Ikin zogjtë nga shkretimi i drurëve:
Lamtumirë, o pyje të Ballkanit!
Veç nën një ferrë kaltëron ende
Vjollca e fundit e këngës së bilbilit.

Ardhtë një vjeshtë pa shtegëtim zogjsh!
Ardhtë një Zot, vëntë dorë mbi stinët!

Shohim menjëherë se poezia nuk është në rregullat e normat e poezisë klasike, nuk kemi as vargun e matur rrokjesh, as strofat fikse dhe skemat e njohura rimike, pasi ajo është ndërtuar sipas kërkesash që ndryshojnë prej tyre.
Hapi i parë i kuptimit të kësaj poezie është leximi i disahershëm i saj, për të kapur çdo fjalë e referencë. Kërkohet vetëdija e kapjes së kuptimit të dytë të fjalës, ashtu siç duhet për të kuptuar kodin e përdorimit të saj: duhet të përcaktohet qartë ngjyresa e hollë e kuptimit. Është e nevojshme të dihet ngjyresa e zakonshme e fjalës dhe ngjyresa e veçantë në kontekstin e poezisë. Për shembull, fjala vjollcë e përdorur aty, ndryshon shumë nga kuptimi që ka kjo fjalë në një fjalor.
Poezitë, kryesisht, lidhen me emocionin dhe jo me idetë, prandaj këto emocione përçohen përmes ngjyresave të fjalëve dhe asociacioneve midis tyre, duke formuar kështu botën poetike të tekstit. Meqë pjesa më e madhe e intensitetit emocional është krijuar nga tingujt dhe ritmet e kombinimit të fjalëve, kjo poezi duhet lexuar me zë. Ajo duhet lexuar me kujdes, por në mënyrë të natyrshme, duke shqiptuar çdo fjalë, duke ndaluar në çdo shenjë pikësimi dhe duke vëzhguar fundet e vargjeve me ndërprerjen e duhur. Disa vargje duhet të kenë ndalesa të theksuara, ndërsa disa të tjerë duhet të hidhen menjëherë te vargu tjetër, pas një ndalese të lehtë, duke përjashtuar çdo ton monoton, artificial e mekanik, të cilët, shpesh, shihen si poetikë.
Poezia ka një model të veçantë tingujsh, thyerjesh dhe rrjedhe ritmike, dhe lexuesi i mirë përcakton nuancat dhe zhvillimet emocionale, duke i paraqitur ato sa më saktë në leximin e tij. Çdo lexim i një poezie të shkruar mirë duhet të rikrijojë emocionet fillestare që ka patur poeti në intensitetin e tyre të parë.

 

 

 

 

 

 

 

 

NJERIU I KULTURËS

midis legjendës e reales

 

 

 

          E dini si ka vdekur Asdreni? më tha një mik poet para disa ditësh. Dhe vazhdoi: njeriu që kishte ndihmuar shumë bashkatdhetarë (përfshirë L. Poradecin) atje në tokën rumune (ku ishte sekretar ambasade), autori i tekstit të himnit kombëtar të shqiptarëve, ka vdekur nën kujdesin e një lypëseje. E dini sa u gëzua Gjon Shllaku kur u rikthye në burg? më pat thënë kohë më parë një tjetër. Sipas tij, Gjon Shllaku do të gjente në burg përkthimin që i kishte bërë Iliadës, të cilin e pat fshehur nën dyshek. Se non è vero, è ben trovato, më thanë diku, ku kërkova të ndaja legjendën prej reales. Dhe më shpjeguan diçka që duhet të jetë më afër reales: këto përkthime të bëra në rripat e bardhë të gazetës “Bashkimi” vërtet kishin mbetur brenda burgut: autori, të cilit dënimi me vdekje i qe kthyer në burgim të përjetshëm, por e vuajti atë vetëm dhjetë vjet, kishte të drejtë të emocionohej dhe të kujtohej vetëm në Shkodër për çfarë kishte harruar. Kështuqë iu desh t’ia niste përkthimit nga fillimi.

          Kur Gjon Shllaku mbushi 80 vjeç, mori një dekoratë nga Presidenti i Republikës, por në një gazetë kryesore të kryeqytetit u shkrua se kishte vdekur para pesëdhjetë vjetësh. Vite më parë, kur një studiues kosovar, admirues i veprës së tij, i afronte ndihmë, përkthyesi i veprës monumentale botërore i thoshte se kishte nevojë për letra format A4, që t’i hidhte në të pastër mijëra vargje të përkthyera nga kultura antike greko-latine, deri te epi francez Kënga e Rolandit. Tashti që mosha nuk e lë të përkthejë letërsi artistike, ai merret me hartimin e një fjalori të latinishtes, prej të cilit ka shtypur 5.000 faqe. Më kanë mbetur edhe 600 të tjera, të thotë me çiltërsi ky tetëdhjetëvjeçar të cilit me sa duket i është ngulitur në mendje bindja se puna mund ta shtyjë kufirin e vdekjes. Në të vërtet, kjo bindje është gjëja kryesore për ta pasur kultura shqiptare këtë fjalor jashtëzakonisht të pasur, por ajo s’është e vetmja: duke ditur pafuqinë e shtëpive botuese shqiptare (vizionet e paqarta dhe kulturën e mangët, si dhe arsye të tjera që nuk janë në dorën e tyre), të shkon mendja tek ndërhyrja e mekanizmave shtetërorë, sepse është e qartë që për pika të veçanta të kulturës kombëtare lypset dora e shtetit. Duhen përgëzuar veprimet e ndryshme të disa miqve të paktë, por kjo nuk është e mjaftueshme, sepse nuk e përligj atë që meritohet prej tij dhe të tjerëve si ai, pasi me Gjon Shllakun mbyllet ajo plejadë njerëzish që i dhanë kulturës kombëtare disa vepra themelore pa të cilat nuk mund të kuptohet një kulturë. Vetë ai është një shkollë përkthimi më vete. Përkthimi i Gilgameshit ndoqi modelin e Iliadës së tij. Penës së tij i takojnë dy variante të Iliadës: ai gegërisht dhe ai në gjuhën e njësuar. Prej gojës së tij kemi shprehjen lapidare se të përkthesh nga një gjuhë e dytë është si të lashë rroba në një ujë ku kanë larë më parë të tjerët. Në shtëpinë e tij gjendet një fletore ku ka shënuar 170 fjalë të qëmtuara gjatë përkthimit të Iliadës, të cilat i mendon si të fondit të shqipes, duke i bërë jehonë rishikimit me gjak të ftohtë të këtij fenomeni shumë intrigues e joshës, ngaqë shfaq një pikë pamjeje shumë origjinale dhe unike.

          Diktatura komuniste e reabilitoi Asdrenin me vonesë, pasi i peshoi mirë ato që thuheshin për të: ia solli eshtrat në vendlindje dhe i dha një dekoratë patriotike të klasit të dytë. Asdreni poet, në fakt, as sot e kësaj dite nuk e ka marrë notën që duhet për atë shenjë që lë në historikun e fjalës artistike shqipe. Në vv. 30 mendja idealiste e Gjergj Fishtës nuk kishte ngurruar të tregojë për kuptimin që i jepte ai historisë: me të mbërritur në Shkodër Asdreni me Lasgushin, kishte marrë për krahu E. Koliqin, por edhe disa intelektualë të tjerë të qytetit, dhe i qe drejtuar studios së Kel Marubbit, njeriut që i ishte dhënë pikërisht syri dhe ndjeshmëria për ta fiksuar historinë. Prej kësaj dite kemi dhuratë atë që koha jonë konsumiste e quan fotografi, por një sy larpamës do të shquante se si shfaqet historia përmes katër fytyrave të saj. Shqiparët ende nuk e kanë atë vetëdije glorifikuese për artistët e vet: në vende të tjera artistët e kanë fytyrën nëpër kartmonedha, e kanë emrin nëpër pllaka lokalesh, e guida për këto të fundit, kurse tek ne hasesh përditë me gjëra të politizuara keqas (si dje, si sot). Ende s’është bërë vetëdije tek ne se arti vepron si kulturë dhe është i vetëmjaftueshëm në këtë cilësi.

          Pyetjes “a dini si ka vdekur Asdreni”? mund t’i shtonim emrat e De Radës, L. Gurakuqit e shumë të tjerëve, por koha jonë konsumiste duket se s’ka shumë nevojë për pyetje të tilla. Duket se asaj i shkojnë për shtat imazhet e trëndafiltë të spektakleve me miss e mister, me amatorizma të të gjitha llojeve e çmime që harrohen të nesërmen, me spektakle politike e vlerësime periferike nga bota, të cilat sigurisht kanë vendin e vet, por nuk mund të jenë kurrë të një rëndësie të parë në jetën e kulturën e një kombi.

          Megjithatë njeriu i shkretë s’mund të rrijë pa bërë pyetjen se për çfarë ka nevojë Gjon Shllaku, pasi hë për hë është fjala për një sekretare të thjeshtë, që do t’i sistemonte materialet e fjalorit të tij në një kompjuter, vetëm një sekretare e thjeshtë nga kontigjenti i madh i sekretareve që veprojnë në jetën administrative shqiptare të sotme. 

                  

 

 

***

Postcriptum:

Shënimet e mësipërme janë hedhur para atij gushti që do ta ndante Gjon Shllakun nga jeta. Midis këtyre dy datave pata rastin të gjendem në shtëpinë e tij dhe të shoh se sa shumë ishte marrë me të sëmundja e gjatë, mirëpo ai sikur kishte bërë një marrëveshje me vdekjen: ia kishte dalë t’i jepte fund punës me fjalorin.

          Gëzimi i këtij lajmi shoqërohet me një tis trishtimi, pasi me humbjen e një njeriu si Gjon Shllaku duket sikur kemi marrëdhënjen e fundit të kulturës shqiptare me kulturën klasike: kush mund ta parashikojë të ardhmen e kësaj marrëdhënjeje?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Botimi i një romani

“Oh”, Anton Pashku

          Në ditët e sotme, të mbushura me mistifikime e çmistifikime nga më të rëndomtat, ngjarjet e mirëfillta lerare rrezikojnë të anashkalohen. Sepse sot kur flitet për gjithçka, për çdo tollumbace ajri, përveçse për faktorë letrarë, mund të anashkalohet një ngjarje e tillë siç është botimi për herë të parë brenda kufinjve shtetërore të Shqipërisë i romanit “Oh” të Anton Pashkut. Këtë libër të botuar në Prishtinë që prej tridhjetë vjetësh (me disa botime të njëpasnjëshme), të interesuarit e kanë futur në dorë prej kohësh, por në shtypin e këndejshëm është përmendur vetëm shkarazi. Për hir të së vërtetës duhet thënë më mirë që nuk ka rënë pré e shkarravitësish, si mbijnë si kërpudha, me motiv e pa motiv. E gjithë kjo ka vetëm një shpjegim: nuk ngjiten në nivelet e tij, sepse ky libër xhojsian, me aftësinë për t’ua prerë rrugën shkrimtarëve naivë, kërkon kritikë e studiues të në kalibri tjetër, që do të çonin peshë gjithë superstrukturën e letrave shqipe. Kritika dhe studimi shqiptar, të sfilitur prej sociologjisë të letërsisë, në këtë libër përballen me strukturën e paparë dhe mundësitë e mëdha shprehëse të shqipes artistike, gjëra që përcaktojnë dinamikën e re te hierarkia e ardhur nga realizmi socialist e lufta e ftohtë. Kjo vepër pikante moderniteti shqiptar i ka mundësitë të zgjojë reflektime në të gjitha kahjet e atmosferës letrare deri në tekstet dhe antologjitë shkollore, ku, në të vërtetë, siç dihet, duhet të nisë gjithçka, nëse duam të orientojmë drejtë kulturën dhe njerën nga shtyllat e saj, letërsinë. Nëse letërsia shqiptare ka mjaft autorë që shërbejnë për të rritur numrin e lexuesve, çka, sidoqoftë, është një kontribut, ajo ka edhe autorët e vet cilësorë, nga të cilët pret vlera reale dhe shtysa për zgjerimin e hapësirave të saj krijuese, duke hyrë në raporte serioze me letërsinë më të mirë bashkëkohore.

          Rasti i Anton Pashkut, heshtja dhe ishullimi i të cilit shpjegohen vetëm me anë të vetdijes së lartë artistike, është rasti i shkrimtarit tipik që vjen në ndihmë të shpjegimit se e ashtuquajtura “formë”, me të cilën abuzohet vend e pa vend, shpesh deri në alergji, është një shumë keqkuptimesh, gjithmonë jashtëletrare. Prandaj, nëse kultura modeste shqiptare, gjithsesi e përmbushur nga shpirtëra të mëdhenj, kërkon fytyrën e saj të vërtetë në kushtet e një lirie politike dhe ideologjike, pas pesëdhjetë vjetëve nën diktatin e totalitarizmit, duhet të përvijojë më së fundi kriteret e saj të sakta që e shohin letërsinë vetëm si letërsi, ku do të kuptojë se gjithë kjo zhvendosje që kërkohet te mendësitë e ngulitura thellë nuk është e lehtë, sepse kërkon strukturat e duhura, me mungesën e të cilave po spekullohet për ditë. Por arsyeja dhe vullneti i mirë do të mund të vendosnin piketat e para. Rasti i një prozatori të plotësuar si Anton Pashku i jep letërsisë shqiptare mundësinë të fitojë lexues më cilësorë, çka do të ishte nderi i një kulture si kjo e jona, çka do të hiqte mundësinë e vazhdimësisë së spekullimeve të lodhura akademike e mediatike shqiptare, sepse rasti i mësipërm është rasti i një fenomeni të buruar natyrshëm, jashtë çdo fabrikimi a klisheje të paracaktuar diku, jashtë çdo inferioriteti të mjerë a superioriteti për të qeshur.

          Duhet të jetë e qartë për të gjithë se Anton Pashku nuk ka nevojë për ne, veprën e tij prej artisti brilant e ka mbyllur vdekja fizike, por jemi ne të gjithë, aspiruesit e të vërtetës artistike, që kemi nevojë për të: për të vënë në dukje gjeninë e gjakut e mundësitë e pashtershme të shqipes artistike, sepse ai i përket atij grupi të vogël artistësh konsekuentë (raste fatlume për çdo letërsi), te të cilët s’ka vlerë numri i faqeve, por shkuarja drejt fuqisë më të epërme të artit të tyre, art që, ashtu si vera e mirë, do t’i shfaqë cilësitë me kohë. Do të ishte i pafalshëm për ne besimi i verbër ndaj një kohe prej konsumizmi të cekët si kjo që kalojmë: edhe tradita jonë ka shembuj të shumtë të daljes në dritë të figurave të saj pas shumë vitesh, por unë dua të marr një shembull nga një kulturë e madhe siç është ajo franceze. Libri “Lulet e së keqes” i Sh. Baudelaire (1821-1867) përfillet ngado si një nga pranverat më të mira të letërsisë moderne, por tek Marcel Raymond, autori i librit të njohur “Nga Baudelaire në Surrealizëm”, do të gjesh frazën “... me 1905 Baudelaire ende nuk përfillej si një autoritet...”

          Vlera e vërtetë e artit vepron ngadalë dhe, padyshim, Anton Pashku ka shtatin e njeriut të së ardhmes.

 

 

 

SI U BË NJË INTERVISTË

HOMAZH DANISH JUKNIUT

Pesë vitet e fundit të jetës së tij Danishi kaloi një sëmundje të rëndë, ku edhe në gjendjen më optimale, pati regjim shtrati, porse pa ia prekur mendjen asnjë hije turbullimi, gjë tepër munduese për një njeri që ka kërkuar gjithmonë të marrë më të mirën nga jeta, prandaj e ka pritur me ngulm reabilitimin e shëndetit. Ai përmendte një foto të Renuarit, në të cilën piktori impresionist e ka lidhur penelin për dorën e paralizuar dhe vazhdon të pikturojë, çka tregon se është arti ai që e mban një artist të lidhur me jetën. E kujtova këtë histori për të treguar se pas reabilitimit shëndetësor Danishi mendonte të punonte dhe jo të jepte intervista, të punonte dhe të mos fliste për punën, ashtu siç ishte bërë gjatë gjithë karrierës së tij të gjatë artistike. Me sa di, intervistat nuk kanë qenë në natyrën e tij: njëherë një shkrimtar-gazetar ma pat shfaqur ankimin e vet për këtë natyrë të Danishit, gjë që për mua, sigurisht, s’përbënte asnjë habi.

A fliste Danishi? Piktori shkodran Franc Ashiku, njeri me kulturë dhe i shijes, më pat treguar se kur njëherë u përmend Van Ejk, Danishi nuk foli por bëri një poezi. Piktori i mësipërm më ka treguar një tjetër histori, se si pas një dite pune në Tiranë, Sali Shijaku, piktori më i famshëm i asaj kohe, i thoshte para hotelit: ia kishte lakmi që kishte fatin të rrinte me Danishin. Qysh heret, kam njohur njerëz që thoshin se duhen mbajtur shënim ato që thotë një pedagog si Danishi, kaq admirim zgjonte ai në  rrethe të caktuara, por ai vetë, si të gjithë njerëzit e ditur, kishte plot dyshime për konceptet, edhe të aprovuara, të dijes. Një ilustrim për këtë, bie fjala, është çasti kur thoshte gjëra si këto: s’kam parë as Egjyptin, as Greqinë.

Danishi i takonte asaj plejade intelektualësh e artistësh cilësorë, të cilët mbeteshin jashtë politikave kulturore të regjimit komunist, sepse ndërkohë ky regjim po i përgatiste kallëpet që i duheshin, por në rastin e këtij artisti kemi luftën e gjatë për të mos rënë pre e dëshpërimit, apo e heshtjes së plotë, siç ndodhi me shumë artistë e intelektualë të çmuar të kohës, përkundrazi në mendjen e tij kërkohej ndërgjegjësimi i pritjes së çastit ku thuhet fjala e fundit. Duket se një ide e tillë e ka shoqëruar deri në ditët e fundit, pasi kjo kohë përkoi me atë erë lirie që sollën proceset  demokratike ku u përfshi vendi ynë, megjithatë ai iku pa e thënë atë. Nuk e tha atë as atëherë kur i kërkova të komentonte fjalët e piktorit Edi Hila që “vetëm Danishi e dinte se nuk pikturohet kështu si pikturohet në Shqipëri”: jeta e çuar përmes censurës dhe autocensurës, e ndihmuar ndoshta (sipas meje) dhe nga natyra e tij e dyzuar, si i lindur në shenjën e binjakëve, nxori krye sërish, duke e shmangur edhe më tej shprehjen e drejtpërdrejtë të qëndrimit estetik në një vend dhe në një fushë ku mungojnë kritika dhe studimi i rangut të parë. Ilustrim i kësaj është edhe pyetja që më bëri kur kjo intervistë u botua në një gazetë të përditshme: hë, tha, ç’thonë për të?

I ndërgjegjshëm për ato që duhej dhe mund të thoshte, pas kësaj interviste, i thashë se do t’i sillja ca pyetje, për të cilat do të gjenim kohë për të biseduar më vonë: ngurroi si për të thënë po, si jo. Kjo ide nuk u realizua kurrë, sepse qeshë unë ai që nuk nguli këmbë si duhet: edhe bisedat e zakonshme, por me orë të gjata, ndikonin për keq në gjendjen e tij shëndetësore, sepse imagjinata e vënë në punë pas asaj jete inaktive shumëvjeçare, e linte pa gjumë gjithë natën vijuese, kur kishte nevojë të lehtësohej sadopak nga dhimbat. Kjo ishte kryesore për mua, pastaj vinte frika se do të vazhdonte të mos zbërthehej, si atëherë kur rrëfente në një mënyrë të fshehtë provokuese për atë piktorin rumun që kishte qëndruar gjatë para tabllosë me punëtorët e h/c dhe në fund kishte thënë se ajo punë ishte gjithë kontradikta. Mos kishte kontradikta midis temës së zgjedhur dhe mjeteve që përdoreshin për të mishëruar atë? Apo ishte diçka tjetër për të cilën ai s’donte të shprehej lehtësisht? Apo gjithë bukuria e një vepre arti qëndron tek ngritja e pyetjeve dhe jo tek nevoja e dhënjes së një përkufizimi  të vetëm? Rasti i Danishit është rasti i artistit që iku pa e thënë fjalën e fundit, megjithëse shumë gjëra të bindin se fara e saj pjellore rrinte brenda tij..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DONALD BARTHELME (1931-1989)

Babai i prozës postmoderne amerikane

 

 

“Arti nuk është i vështirë sepse dëshiron të jetë i vështirë, por sepse dëshiron të jetë art.”

D.B.

 

Te vepra është i magjishëm fakti se njëherazi e fton dhe e largon interpretimin, shkruan Barthelme-i te Mos-njohja, një libër që do të përmblidhte esse dhe intervista të tij. Ndoshta kjo është një nga arsyet që i shtyn studiuesit të thonë se japin gjeneralitete (parime të përgjithshme), por këto nuk duhet ta frenojnë lexuesin e Barthelme-it: të vetmet kushte paraprake për të vlerësuar këtë prozë janë mendja e hapur dhe prirja e shkuar dhe e ardhme për të qenë njerëzor. Me fjalë të tjera, megjithëse vepra e përmban nëntekstin filozofik, është e kushtëzuar mjaft që nëse nuk mund ta kuptosh, do ta ndjesh dhe këtu qëndron gjithë çështja.

Barthelme-i mund të quhet shkrimtar i thellësive filozofike. Rrënjët më të thella intelektuale duken se i shtrihen te filozofitë e ekzistencializmit dhe postmodernizmit. Ky afinitet nuk është aq shumë i adresuar drejtpërdrejt si i patundshëm te temat, stili dhe, mbi të gjitha, tekstura e gjithë prozës së Barthelme-it. Mund të thuhet se stili i tij unik, që nuk i rri besnik një qendre, është funksion organik i afërsisë me mendimtarë të tillë si Barthes, Sartre, Foucault dhe Derrida, më tepër se sa një përpjekje e vetëdijshme për t’u ndeshur me dilemat e mëdha filozofike në vetvete.

Shkurtimisht, ekzistencializmi dhe postmodernizmi theksojnë problemet që pasojnë në një botë të shmangur prej normave absolute dhe standarteve intelektuale. Kështu që ato janë përgjigje për mungesën e besimit në zot (me urdhëresat e tij të padiskutueshme, absolutisht të drejta) dhe dobësimin e autoritetit religjoz. Gjithë vlerat bëhen arbitrare, gjithë pohimet barabar të vërteta dhe të rreme. Rezultati i pashmangshëm psikologjik i kësaj është gjendja konfuze, ambivalenca e errët, terrori, neveria, paniku. Ndonëse janë të paqarta përfundimet pozitive të ekzistencializmit dhe postmodernizmit që Barthelme-i i bëri të vetat, është e kuptueshme që ky kornizim i gjendjes njerëzore bën përshtypje të thellë mbi njeriun dhe prozën e tij.

I famshëm për tregimet, Barthelme-i është novator dhe eksperimentues i papërkulshëm (“me pastërtinë e gjuhës së Kafka-s dhe humorin e zymtë të Beckett-it”). Metodat e tij kryesore janë kolazhi dhe pastiche-i, por gjithashtu vuri në përdorim dhe format më tradicionale. Veprat më të hershme varen nga çrregullsia narrative në përshkrimin e jetës së zakonshme (Unë dhe zonjusha Mandible), ndërsa veprat më të vona tërhiqen prej përdorimit të formave më tradicionale në përshkrimin gjithnjë e më shumë të skenarëve të çuditshëm e surealë.

Tregimet e Barthelme-it, krahas Dreka lakuriqe të Burroughs-it, paraqesin shkrimet-kolazhe më të mira të gjuhës angleze. Në duart e Barthelme-it teknika bëhet e farefisshme me tipe të “artit të gjetur”, objekte gjoja të mrekullueshme të manipuluara prej koleksionimesh të përditshme, skarcitete dhe hedhurina të gjetura te vjetërsirat, hendeqet dhe dyqanet e antikuareve. Por kur gjendja ndërmjetëse është gjuha, lënda e parë (prodhimi gjysëm i gatshëm) për këtë tip arti, natyrisht, duhet të nxirret prej klisheve, pamjeve demode dhe artikulimeve të ndërprera. Çka përjeton Donald Barthelme-i si autor postmodern nuk është frika e ndikimit, por kënaqësia e ndikimit në parimin e kolazhit: ku gjëra të pangjashme ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të përmbajë një koment për realitetin nga ka dalë, si edhe mund të jetë shumë gjëra të tjera. Proza ndërtohet prej gjërash të rastit, duke krijuar një univers që është sajuar prej citatesh të nxjerra nga shumëllojshmëria e ligjërimit – gjuha e njoftimeve dhe gazetave, e librave të artit dhe traktateve, e filozofisë dhe teologjisë, e librave të vjetër dhe miteve, e vizatimeve dhe psikologjisë. Meqë kumtimet e një fakti përplasen me njëri-tjetrin pa ndonjë lidhje të dukshme, krijimet bëhen kryesisht një tekst. Shpesh përdoren parodia dhe ironia, dy forma që e shohin botën të shkëputur nga qenësitë dikur të besuara dhe të marra për të vërteta (tregimi “Në muzeun e Tolstoy-t” fillon me një parodi të psallmeve). Është me interes të thuhet këtu se në kohën kur zhvillon stilin e kolazhit, Barthelme-i drejtonte punën e organizimit të ekspozitave të tilla në Muzeun e Arteve Bashkëkohore të qytetit të tij, Houston.

Ky instalim klasikisht antiletrar i gjuhës do të kthehej në letërsi erudite, për më tepër që prodhimi përfundimtar duhej të ishte i mrekullueshëm dhe elegant, ndonëse ka përbërës vulgarë dhe të shëmtuar, duke e bërë autorin e tyre ironikun e parë amerikan të shekullit XX. Nënteksti filozofik i kolazhit dhe pastiche-it mund të shihet si mbrojtje ndaj “vdekjes së tregimit/romanit”, sjellur prej prozës banale, të pavetëdijshme, shkurt, si talisman kundër kalbësirës.

Duke imituar dhe lidhur së bashku stereotipe proze, klishe gjuhësore dhe rregulla kanonike të shkrimit të prozës, Barthelme-i vë në përdorim ato që mund t’i marrë në mbrojtje, të vetmet teknika të sistemit të tij në një epokë ku kanë shterrur fuqitë e letërsisë, ndërkohë bën shaka me këto konvencione – duke realizuar faktin që ato janë konvencione, si dhe përdoren nga autori në mënyrë të përkryer. Një term i zakonshëm për këtë lloj shkrimi të prozës është “metafiksioni”, sepse, sipas shumë kritikëve, veprat e Barthelme-it janë më pak për temat e zakonshme të prozës së pavetëdijshme (njerëz, marrëdhënie njerëzore, shoqëri) se sa për procesin e të shkruarit vetë. Për Barthelme-in suksesi më i madh nuk është nëse tregimi na bie si i vërtetë, por nëse ai (tregimi) na tregon se si vepron.

Donald Barthelme-i vlerësohet se, pothuajse i vetëm, e ka rilindur zhanrin e tregimit të shkurtër dhe e ka bërë një formë të freskët arti. Teknika formale më goditëse e Barthelme-it është manipulimi e literariteti i metaforës apo klishesë, krijimi i fundit të hapur apo situatat qartas të pafiksuara. Nga kjo cilësi e fundit të hapur të veprës - e cila megjithëse gjithmonë fillon me një lidhje logjike jashtëzakonisht të përdorur, çahet dhe zgjerohet në pjesë të veçanta, të lëvizshme – njeriu nuk e ndjen që e ka “mbaruar” një tregim të Barthelme-it. 

Vepra e Donald Barthelme-it mund të lexohet si një sulm mbi ndërgjegjen false lindur prej burimesh të rreme të informacionit që janë pranuar si një gjë e zakonshme në shoqërinë moderne, të teknologjizuar, urbane. Por kjo është… t’i lexosh tregimet me theks më moralizues nga sa është patur ndërmend. Për karakterin tipik barthelmian, është larmia e botës që shqipton disfatën, qyshse larmia është formë e shumësisë dhe shenjë e mungesës së saj: sfera e emrave në shenjë, aluzioneve historike, “ngjarjeve të padyshimta” dhe e temave të modës, ekziston në një botë plotësia e së cilës rezulton nga mungesa e ndonjë sensi të fortë hierarkik të vlerave.  

Nëse ka një sens optimizmi te vepra e Barthelme-it, kjo nuk rrjedh nga besimi i njohur modernist se arti ofron mundësinë e ikjes nga rrëmuja e botës moderne, apo që arti mund t’i ndryshojë rrethanat ekzistuese; Barthelme-i i përqesh haptazi këto besime me kredo të tjera më moderne. Në të njëjtën kohë, Barthelme-i parashtron më pak funksion të lartë mbi artin me sugjerimin që ai është me vlerë thjesht sepse i jep njeriut një shans për të krijuar një hapësirë në të cilën efektet e shuarjes së vitalitetit të jetës mund të ngrihen sfidante. 

Gjuha e shkrimtarit është e “shenjuar” prej impersonalitetit… “trishtimi” dhe “gjakftohtësia” shfaqen për të referuar te përmbajtja ku qëllojnë karakteret. Njeriu është si një vizitor i rastit në një botë që dëndet me universe. Barthelme-i derdh kronikë, fabul, karakter, kohë, hapësirë, gramatikë, sintaksë, metaforë dhe krahasim, përveç veçorive tradicionale të faktit dhe fiksionit. Çfarë përdori për të organizuar kohën-realitet, hapësirën dhe strukturën e gjuhës – shpesh është pa lidhje, dhe gjuhë: vështirësia “në përdorimin” e saj bëhet çështje e madhe e artit të tij. Më i dukshmi është refuzimi i tij për të qenë pasqyrim i vjetëruar, me komentin sipër, i një bote të qëndrueshme, të jashtme.

Dikush thotë se ndoshta Barthelme-i është shkrimtari i fundit i postiluminizmit… Një absurd si (Samuel) Beckett mbron idenë se bota është në mënyrë themelore e dykuptimshme, ndërsa një surrealist lojcak si (Richard) Brautigan sugjeron se ajo është e ndarë më dysh (ambivalente). Për Barthelme-in bota është të dyja këto. Askund fiksioni i Barthelme-it nuk e përjashton apo e miraton plotësisht botën bashkëkohore. Dhe njëkohësisht, ai mbetet njëri prej shkrimtarëve të paktë të brezit të tij që e komunikon sensin e jetës moderne, si absurd e pa kuptim, pa u adresuar te marrëzia e ekzibicioni.

Shpesh fjalët e një personazhi (fragmentet janë të vetmet forma që besoj) janë marrë si kredo estetike e autorit, por vetë Barthelme-i, si shkrimtar mendjehollë, i rrëshqet kësaj me elegancë, duke thënë se çfarëdo që mendon për estetikën do të ishte pak më e ndërlikuar se ajo që mendon një personazh në një çast të veçantë të përjetimeve të tij. Tepër i lexuar dhe influencues (shumë autorë të postmodernes e radhisin ndër mjeshtrat e tyre), qe i admiruar prej një realisti si Raymond Carver, i cili në një recension do të thoshte: ”Donald Barthelme-i është heroi ynë, djema!”