cameraacteren

Voorwoord

Inleiding

           Hoofdstuk 1 Acteren voor de camera: begrenzen van het onderzoeksgebied

Conclusie

Bijlagen

Bijlage 1 Filmlijst realistisch drama

Bijlage 2 Protocollen (in deze webversie niet aanwezig)

Literatuur

Samenvatting

De interesse en keuze voor het onderwerp van deze scriptie is grotendeels te danken aan casting director Nora Mullens. Zij liet mij drie jaar geleden een screentest doen voor een kleine rol in een televisieserie. Na ook deze rol te hebben vertolkt heeft acteren voor de camera mij sindsdien altijd bezig gehouden. Nora Mullens heeft mij ook in staat gesteld ten tijde van het schrijven van deze scriptie de inhoud ervan in de praktijk toe te passen.

In het bijzonder wil ik mijn supervisor Sonja de Leeuw bedanken. Net zoals een regisseur dat bij zijn acteurs behoort te doen heeft ze mij gestimuleerd het onderste uit de kan te halen. Met name op de momenten dat het schrijven van de scriptie nauwelijks voortgang boekte, heb ik veel gehad aan de stimulerende woorden van Sonja.

Speciale dank ben ik verschuldigd aan Leo Njio die de uitvoering van deze scriptie mogelijk heeft gemaakt. Ook wil ik hem danken voor die momenten dat ik er in taalkundig opzicht niet goed uitkwam.

Carole Zucker somt in de inleiding van haar boek "Making visible the invisible: an anthology of original essays on film acting" een aantal redenen op waarom wetenschappers acteren voor de camera niet tot hun onderzoeksterrein willen rekenen. Eén van de belangrijkste reden die ze noemt is dat de wetenschapper zich op gevaarlijk terrein begeeft wanneer de expressieve kwaliteiten van het menselijk lichaam onderwerp van onderzoek zijn. Het moeten beschrijven van de lichamelijke bewegingen en karakteristieken van de stem van een acteur kan de wetenschap hebben ontmoedigd. Het doel van het onderzoek dat we verricht hebben en waarvan we in deze scriptie verslag zullen doen, is het ontwikkelen van een methode voor het onderzoeken van acteerprestaties in een speelfilm. Als één van de eersten in Nederland zullen we een poging doen acteerprestaties van acteurs en actrices wetenschappelijk te benaderen. Deze onderzoeksmethode zal worden toegepast op de acteerprestaties in enkele Nederlandse speelfilms om te bepalen hoe deze zich verhouden tot kenmerken van en gemeenschappelijke ideeën over het acteren voor de camera in de literatuur.

De probleemstelling van dit onderzoek, waarin bovenstaande is samengevat, luidt als volgt: hoe verhouden de acteerprestaties van acteurs en actrices in de Nederlandse speelfilm (realistisch drama) na 1989 zich tot normen van het acteren voor de camera?

In de literatuur zullen we op zoek gaan naar ideeën over acteren voor de camera. Wanneer meerdere ideeën van verschillende auteurs over een specifiek onderdeel van acteren voor de camera met elkaar overeenstemmen, zullen we deze gebruiken als een onderzoekspunt. In dit onderzoek zullen we zoveel mogelijk van dergelijke onderzoekspunten proberen te verzamelen. Vervolgens zullen we de acteerprestaties van Nederlandse acteurs en actrices vergelijken met deze onderzoekspunten (de praktijknorm). Hoe verhouden de acteerprestaties zich tot deze gemeenschappelijke de ideeën over acteren voor de camera? Door ten slotte de resultaten van de verschillende onderzoekspunten te groeperen kunnen we conclusies trekken over een groter onderdeel van de acteerprestaties van een acteur. In de literatuur vinden we ook afwijkende ideeën. Deze ideeën zullen in enkele gevallen de betekenis van het onderzoekspunt beïnvloeden.

Resultaten van dit onderzoek kunnen ons meer inzicht geven in de beroepsuitoefening van de Nederlandse filmacteur. In de jaren negentig, de periode waar we ons onderzoek op richten, kunnen we in Nederland nog niet echt spreken van een speelfilmindustrie. In deze periode werden er gemiddeld negen speelfilms per jaar gemaakt. Een onvergelijkbaar aantal in vergelijking met de filmproductie in Amerika, maar ook met een land als Duitsland. Het gemiddelde bezoekersaantal van een Nederlandse speelfilm in deze periode is laag. In 1996 bezochten 310.000 bezoekers een Nederlandse speelfilm (gemiddeld 28.000 per film) (zie Beerekamp 1996). Hoewel er nu verandering in lijkt te komen is het filmklimaat in Nederland nog niet positief te noemen. De geringe filmproductie heeft wellicht ook zijn gevolg voor het niveau van de beroepsuitoefening in de verschillende disciplines uit het productieproces van een speelfilm. Het merendeel van de Nederlandse acteurs is werkzaam in het theater en speelt bij uitzondering ook in een speelfilm. De vraag is of deze acteurs hun acteerprestaties aan de eigenschappen van het medium film kunnen aanpassen. Leidt de geringe ervaring van Nederlandse acteurs met het medium misschien tot theatraal acteren in de speelfilm?

Om aan te kunnen geven op welk niveau het filmacteren (de vakbekwaamheid van acteurs) zich in Nederland bevindt, is het van belang de acteerprestaties van Nederlandse acteurs in zijn meest "pure" vorm te onderzoeken. Speelfilms die tot realistisch drama gerekend kunnen worden verlangen van de acteur deze prestaties in hun "pure" vorm te laten zien. In realistisch drama zijn geen invloeden van andere media, zoals het theater en de literatuur te vinden. In het comedy genre daarentegen is wel de invloed van het theater te zien. De acteerstijl in dit genre vertoont hierdoor ook theatrale kenmerken zoals groot en overdreven spelen. De acteerstijl in realistisch drama is onlosmakelijk met het medium film verbonden en is toegesneden op de eigenschappen van het medium. In de literatuur wordt deze acteerstijl naturel acteren genoemd. Naturel acteren kan dus gezien worden als de kern van het acteren voor de camera, de "pure" vorm.

In dit onderzoek zullen we met behulp van de literatuur de specifieke kenmerken van naturel acteren in kaart proberen te brengen en kijken hoe deze in de acteerprestaties van Nederlandse acteurs zijn vertegenwoordigd. De vraag is dus niet of de acteurs goed of slecht naturel acteren, maar of we de acteerprestaties naturel kunnen noemen of niet. De vakbekwaamheid van de Nederlandse acteur wordt grotendeels bepaald door het voorkomen van een aantal essentiële kenmerken van acteren voor de camera (waaronder kenmerken van naturel acteren) in de acteerprestaties van de acteur.

In de verschillende hoofdstukken van deze scriptie zullen we langzaam toewerken naar het antwoord op bovenstaande probleemstelling.

In hoofdstuk één wordt duidelijk gemaakt op welk terrein het onderzoek precies wordt verricht, namelijk Nederlandse speelfilms na 1989 die tot realistisch drama gerekend kunnen worden. De eigenschappen van het medium film worden duidelijk gemaakt door deze te vergelijken met het medium theater en met het medium televisie. Door deze vergelijkingen worden ook de specifieke kenmerken duidelijk van het onderzoeksonderwerp acteren voor de camera. De betekenis van realistisch drama wordt duidelijk gemaakt door de inhoudelijke en uiterlijke kenmerken ervan te beschrijven. Naturel acteren, als wezenlijk onderdeel van acteren voor de camera, wordt onderverdeeld in een viertal kenmerken die ons beter in staat stellen de vertegenwoordiging van naturel spel in de acteerprestaties te onderzoeken. In dit hoofdstuk is ook een korte geschiedenis beschreven van het acteren voor de camera.

Hoofdstuk twee vormt de kern van dit onderzoek. Hier worden de ideeën en opvattingen over acteren voor de camera, uit de literatuur, in kaart gebracht. Deze ideeën en opvattingen vormen de onderzoekspunten van het acteren voor de camera die in een later stadium op de acteerprestaties worden toegepast. Een groot deel van de weergegeven ideeën hebben een directe relatie met naturel acteren. Naturel acteren toont het menselijk gedrag (handelen, spreken, etc.), zoals dat in de dagelijkse werkelijkheid te zien is, in een theatrale setting (de film). Veel ideeën in dit hoofdstuk vertegenwoordigen specifieke onderdelen van dit gedrag. De discussie over de geloofwaardigheid van de uitingen van dit gedrag door een acteur wordt ook in dit hoofdstuk gevoerd. De voorbereidingen die een acteur moet treffen voor het spelen van zijn rol en de acteermethode die hij kiest kunnen bepalend zijn voor de geloofwaardigheid van zijn acteerprestaties. Zowel de voorbereidingen en "The Method" als mogelijke acteermethode worden in dit hoofdstuk besproken. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een samenvatting van interviews met Nederlandse acteurs en actrices over acteren voor de camera.

In hoofdstuk drie wordt de invloed bepaald van enkele factoren uit het productieproces op de acteerprestaties van de acteur. Deze factoren zijn: productie, scenario, techniek, montage en regie. Naarmate de invloed van deze factoren beter in kaart is gebracht, kunnen we nauwkeuriger vaststellen voor welk aandeel van de acteerprestaties de acteur verantwoordelijk kan worden gesteld. Aan het eind van dit hoofdstuk wordt een algemeen beeld geschetst van hoe deze factoren in de Nederlandse speelfilm van invloed zijn.

In hoofdstuk vier vindt de apotheose plaats van dit onderzoek. Met behulp van een analysemodel, waarin alle ideeën uit hoofdstuk twee verenigd zijn, worden de acteerprestaties uit vier Nederlandse speelfilms geanalyseerd. Met behulp van de resultaten van deze analyses is het mogelijk aan te geven hoe de acteerprestaties zich verhouden tot de onderzoekspunten van het acteren voor de camera en verkrijgen daarmee inzichten in het niveau van het filmacteren in Nederland ofwel de vakbekwaamheid van de Nederlandse filmacteur.

In de conclusie aan het eind van deze scriptie wordt een definitief antwoord gegeven op de probleemstelling en worden de resultaten en het onderzoek kort geëvalueerd.

1.1 Inleiding

In dit hoofdstuk proberen we het begrip acteren voor de camera te verduidelijken en te begrenzen. Voordat we hiertoe overgaan beschrijven we in paragraaf 1.2 een korte geschiedenis van acteren voor de camera. Daarbij wordt geen rekening gehouden met de verschillende stromingen en genres die er zijn. Centraal staat in deze paragraaf de ontwikkeling van naturel acteren. We zullen de geschiedenis beschrijven tot het moment dat film figuurlijk volwassen genoemd kan worden. Techniek en vakmanschap (regisseurs, scenarioschrijvers, etc) maken vanaf dat moment naturel acteren mogelijk. In de jaren die volgen worden de verschillen tussen naturel acteren in de verschillende periodes alleen nog maar bepaald door de verschillende opvattingen (normen, waarden, leefgewoonten, etc.) uit een bepaalde tijd. Men sprak bijvoorbeeld veel beschaafder (betere articulatie) in de jaren vijftig dan in de jaren tachtig. Niet de betekenis, maar de inhoud van het begrip is zogezegd historisch veranderbaar. Wanneer we deze historisch bepaalde opvattingen over natuurlijk acteerspel vergelijken met wat we er tegenwoordig onder verstaan, valt op dat ze vaak als onnatuurlijk en overdreven worden gezien. Uit de beschrijving van de geschiedenis blijkt dat men iedere keer, tot in de jaren vijftig, leek te streven naar een nog natuurlijker acteerstijl. In deze paragraaf zullen we aangeven wat acteren voor de camera in verschillende periodes betekende en in hoeverre we toen al van naturel acteren konden spreken.

Een algemene definitie van acteren voor de camera wordt in paragraaf 1.3 gegeven. Met deze definitie nemen we een voorschot op de uitgebreide beschrijving van acteren voor de camera in hoofdstuk twee. De gebruikte definitie maakt van acteren geen abstract begrip. In de definitie worden bepaalde "eisen" gesteld aan acteren waarbij kanttekeningen kunnen worden geplaatst.

In paragraaf 1.4 vergelijken we acteren voor de camera met acteren in het theater. In deze paragraaf wordt de kern (het medium specifieke karakter) van het acteren voor de camera duidelijk. Film en theater zijn twee verschillende kunstvormen die elk hun eigen conventies hebben en daardoor een eigen aanpak van acteren verlangen. Met de bevindingen in deze paragraaf wordt de typische theatrale acteerstijl duidelijk die volledig verschilt van naturel acteren en als zodanig niet in realistisch drama thuis hoort.

De verschillen tussen acteren in film en voor televisie beschrijven we in paragraaf 1.5. Het zijn echter subtiele verschillen omdat beide media sterke overeenkomsten vertonen. Dit komt voornamelijk doordat het medium film televisie-kenmerken kopieerde, waardoor beide media meer op elkaar zijn gaan lijken. Desondanks wordt in deze paragraaf duidelijk waarom we voor film hebben gekozen als onderwerp van onderzoek en niet (ook) voor televisie.

In paragraaf 1.6 zullen we de inhoudelijke en uiterlijke kenmerken van realistisch drama beschrijven. Deze vormen een handleiding voor de te onderzoeken films in hoofdstuk vier. In deze paragraaf gaan we ook in op naturel acteren, de acteerstijl die onlosmakelijk verbonden is met deze dramavorm. Deze acteerstijl kenmerkt zich door de sterke overeenkomsten met het dagelijkse leven. Er is geen plaats voor overdreven acteerspel, maar voor subtiliteit, spontaniteit en oprechtheid.

1.2 Geschiedenis van acteren voor de camera

Toen de film nog maar net was uitgevonden in 1895 werd deze gebruikt om bewegende beelden vast te leggen. Men was voornamelijk geïnteresseerd in het technische aspect van de film. De mensen die in deze vroege films te zien zijn, waren even belangrijk als een galopperend paard of een rijdende auto. Al gauw kwam men er achter dat met dit medium ook verhalen verteld konden worden. L'Arroseur arrosé (1895) van Louis Lumière (1864-1948) wordt als de allereerste speelfilm beschouwd. Hierin besproeit een tuinman zijn tuin en valt een jongen hem lastig door op de tuinslang te gaan staan. In deze film is al wat acteerspel te zien, zei het in zeer geringe mate. In de vroege speelfilms speelden hoofdzakelijk familieleden, vrienden en kennissen van de filmmaker mee. Filmpionier Georges Méliès (1861-1938) maakte echter al vroeg gebruik van acteurs. Zijn fantasiefilms waren door hun complexiteit (ze zaten vol met trucages) van tevoren volledig uitgedacht. De rol van de acteur werd hierdoor ook een stuk belangrijker. Hoewel Méliès al in zijn vroegste films monteerde in de camera (door deze stop te zetten, de actie te veranderen en weer door te filmen) bestonden ze slechts uit één lang totaalshot. De camera werd frontaal voor de ruimte, waar de actie plaats vond, opgesteld. De shots toonden sterke gelijkenissen met het toneelbeeld van het theater, de zogenaamde tableaustijl waar "het beeldkader fungeert als een soort toneellijst" (Hommel 1986). De camera overzag net als de toeschouwer in het theater, het gehele beeld. "Performers in these early films [...] moved parallel to the camera, stood in three-quarter profile when they adressed one another, and gesticulated vividly to compensate for their relative distance from the audience." (Naremore 1988: 38). Vanaf ongeveer 1899 werden verschillende totaalshots aan elkaar gemonteerd.

De overeenkomsten tussen de vroege speelfilms en het theater was ook in de speelstijl te zien. O'Brien (1983) ziet de invloed van de acteermethode van François Delsarte (1811-1871) op het acteren in de vroege film. Het was één van de eerste pogingen elk aspect van de training van de acteur te onderwerpen aan een methode. Aan het eind van de 19de eeuw werd deze methode over de hele wereld gebruikt door acteurs om emoties, gedragingen en ideeën, lichamelijk te kunnen uitdrukken. De vastgestelde lichaamshoudingen en gezichtsuitdrukkingen kon men uit boeken leren. De acteermethode van Delsarte wordt nu gezien als mechanisch en onnatuurlijk. Hier komt nog bij dat "many actors unfortunately exaggerated these physical techniques rather than converging their emotional experiences to a minute study of the role. The performances of a number of actors in films were obvious and over-physical. Tragic emotions were often played in a pathetic demeanor. Standardized make-up and gestures became signs and symbols substituting style of acting" (O'Brien 1983: 13-14). Toch moet men voorzichtig zijn in de beoordeling van het acteren in de vroege film. Roberta E. Pearson zegt hierover: "While we cannot expect the average viewer of a seventy-five-year-old film to respond in the same manner as the original audience, we can expect a film critic or scolar not to use the aestetic standards of his or her own time and culture in judging an artifact from another time and culture." (in Zucker 1990: 2). Dat het publiek destijds deze acteerstijl accepteerde kwam voornamelijk doordat men deze kende uit het theater. Hiermee is dus niet gezegd dat men deze acteerstijl ook als natuurlijk ervoer. Als we bovendien uitgaan van de opvatting dat naturel acteren sterke overeenkomsten moet vertonen met het dagelijkse leven, was daarvan ook toen geen sprake.

Na 1907 kreeg men meer aandacht voor de psychologie van de personages, dit leverde een bijdrage aan realistischere films. Voorheen waren de personages niet meer dan objecten, nu gingen ze meer op echte mensen lijken. Bordwell (1994: 39) zegt hierover: "Character psychology had not been particularly important in early films. Slapstick chases or melodramas depended more on physical action or familiar situations than on character traits." Deze aandacht voor de psychologie van de personages impliceert ook een nieuwe filmvorm waarin dit tot uiting werd gebracht. "As Janet Staiger has shown, a full-scale change toward the rethoric of psychological realism occured in Hollywood between 1908 and the mid-teens, when the industry shifted to a director-centred mode of production and began to manufacture feature-length dramatic films that took their subject matter, aestetic values, and talent from the increasingly intimate and naturalistic New York stage." (Naremore 1988: 38). De gevolgen waren dat de gestandaardiseerde methodes vervangen werden door "authentiek" en "zuiver" acteren, iets dat zich kenmerkte door een "simplicity of expression" (zie O'Brien 1983: 14). Deze ontwikkeling werd ook mogelijk gemaakt door de veranderingen die de film onderging op het gebied van beeldkaders, camerastandpunten en montage. Films bestonden niet langer uit enkele totaalshots, maar uit een grote hoeveelheid shots met verschillende beeldkaders. De "medium close-up" bracht de acteur groter in beeld en verlangde een andere wijze van acteren. "Actors were exhorted to be the character, to think, but not act out their emotions." (O'Brien 1983: 14). De innovatieve filmer D.W. Griffith droeg ook zijn steen bij aan een realistischere filmvorm. Hij besteedde meer zorg aan de casting van zijn films, repeteerde de scènes voor de opnamen en maakte als eerste veelvuldig gebruik van "close-ups", "the most important technical device in fostering [...] naturalism." (Naremore 1988: 39). Nieuwe montage technieken maakten het mogelijk subtieler te acteren, één van de kenmerken van naturel acteren zoals we die in paragraaf 1.6 (Realistisch drama en naturel acteren) weergeven. De "shot-reverse shot" bijvoorbeeld "could eliminate a certain amount of visibly rethorical blocking, and the smallest psychological nuances could be acted in a pattern of action and reaction." (Naremore 1988: 39).

Met de ontwikkeling van acteren voor de camera na 1907 deed men afstand van de theatrale acteerstijl in voorgaande jaren. Het publiek ervoer de stijl als natuurlijk, de grote gebaren maakten plaats voor subtielere uitingen van emoties, gedragingen en ideeën. Desondanks moest de acteur toen nog steeds met het lichaam duidelijk maken wat hij voelde, er was immers nog geen geluid. Om deze reden was er ook toen nog niet helemaal sprake van naturel acteren als we uitgaan van een overeenkomst met het dagelijkse leven.

Nadat de montage van een dusdanig niveau was dat acteren natuurlijker overkwam was het de geluidsfilm "that provided everything else that was necessary to "transparent," fully representational performances." (Naremore 1988: 39). Toch ging hiermee een groot voordeel van de vroege film verloren. De regisseur kon bij de stomme-film aanwijzingen geven tijdens het filmen. "This [...] directorial technique was helpful to the actor and director because it kept alive a link between the actor and his audience. The director served as a collective voice." (O'Brien 1983: 16). De geluidsfilm werd in 1927 geïntroduceerd. Deze nieuwe ontwikkeling bracht vooral veel technische problemen met zich mee, maar had ook consequenties voor de acteurs. Veel Hollywood sterren spraken niet goed. "They had terrible voices. They Lisped. They Stuttered. None of that mattered when the pictures were silent, but when audiences listened to talkies, they laughed a number of actors off the screen." (Barr 1982: 8). Regisseurs en producenten zochten naar meer ervaren acteurs die voornamelijk van Broadway werden gehaald. "Performances became more realistic, but still were somewhat exaggerated for the most part. The early talkies can easily be identified by the artificial and theatrical acting style." (Barr 1982: 9).

Begin jaren dertig wordt de acteerstijl volgens Barr natuurlijker. Steeds meer ging men gebruik maken van artiesten zonder acteertrainingen of acteertalent, iets dat D.W. Griffith ook al deed. Dit kwam de natuurlijkheid, subtiliteit, spontaniteit en oprechtheid ten goede. Acteurs speelden zoals ze zich in het dagelijkse leven gedroegen. "They were best when they were not trying too hard." (Barr 1982: 9). Eind jaren dertig was er weinig meer te zien van de niet natuurlijke acteerstijl uit vroegere jaren. Betere scripts legden meer druk op de acteerprestaties van de acteurs. Scripts werden speciaal voor filmsterren geschreven, zodat ze perfect pasten bij hun persoonlijkheid en talenten. Acteurs gingen steeds meer op echte mensen lijken en steeds minder op acteurs in een rol. In de jaren die volgden zocht men slechts naar een verfijning van naturel acteren. Dit proces moet voornamelijk gezien worden als een onbewuste aanpassing aan de tijd waarin men leefde. Het dagelijkse leven veranderde en zo ook de acteerstijl. Soms zocht men expliciet naar een methode om het dagelijkse leven zo realistisch en natuurlijk mogelijk te benaderen. Zo is er begin jaren vijftig de invloed van Stanislavski's (1863-1938) acteersysteem op het acteren in de Amerikaanse speelfilms te zien. The Method, een methode die van dit systeem was afgeleid, streefde naar een nog realistischer acteerstijl. Persoonlijke ervaringen van de acteur vormden de basis van zijn acteerspel. The Method werd overigens hoofdzakelijk gebruikt in sociaal-realistisch drama. In subparagraaf 2.3.1 wordt deze methode nog uitvoerig besproken.

Uit bovenstaande is duidelijk geworden dat de ontwikkeling van naturel acteren tot wat we er tegenwoordig onder verstaan (zie paragraaf 1.6) vooral is samengegaan met het "volwassen worden" van de film. Vanaf begin jaren veertig hebben de ideeën over wat naturel acteren inhoudt min of meer standgehouden. Hoe naturel acteren er echter uitziet hangt nauw samen met het tijdsbeeld waarin het tot uitvoer wordt gebracht. Dit is één van de redenen waarom we films onderzoeken na 1989; van de jaren negentig hebben we namelijk een volledig tijdsbeeld zonder dat we daarvoor enig onderzoek hoeven te verrichten.

Hoewel deze scriptie tot doel heeft acteren voor de camera zeer uitvoerig en in al haar aspecten te beschrijven, zullen we in deze paragraaf acteren voor de camera slechts in één zin definiëren. De gehanteerde definitie is afkomstig van Tony Barr (1982: 16-19).

"Acting is responding to stimuli in imagined circumstances in an imaginative, dynamic manner that is stylistically truthful to the character and his environment so as to communicate ideas and emotions to an audience."

Om acteren te kunnen definiëren vindt Barr het noodzakelijk het menselijk gedrag te bestuderen. Hij gaat er vanuit dat acteren, gedragingen uit het dagelijkse leven, weerspiegelt. Ook Naremore (1988: 21) zegt dat acteren in zijn simpelste vorm niet meer is "than the transposition of everyday behaviour into a theatrical realm." Volgens Barr reageert de mens op stimuli in een continue actie-reactie patroon. Dit proces heeft tot gevolg dat de mens een voorwaartse beweging maakt, groeiende is. Dit kan zijn op het gebied van gedachten, emoties, zintuiglijke ervaringen, fysieke activiteit of een combinatie hiervan. De reactie op deze factoren vormen de motor voor al het gedrag en handelen van de mens. Acteren is dus reageren op echte of denkbeeldige stimuli. Omdat de reactie op stimuli niet noodzakelijkerwijs wil zeggen dat je acteert, zijn er denkbeeldige omstandigheden (een theatrale setting) nodig waarin deze tot uitvoer worden gebracht. Daarnaast is er ook verbeeldingskracht in acteren nodig om de acteur te laten geloven in de denkbeeldige omstandigheden. Vervolgens moeten de reacties verrijkt worden zodat deze naast oprecht ook interessant en theatraal zijn. Dit voorkomt vragen als: "How do we determine the important and obvious difference between performers in everyday life and performers who are behaving theatrically?" (Naremore 1988: 22). Om monotoon, één-dimensionaal en slaapverwekkend spel te voorkomen moet de acteur een bepaalde dynamiek in zijn handelingen brengen, "so that there is rise and fall, change and interchange [...] in the work." (Barr 1982: 17).

Zonder Barr's definitie van acteren te verwerpen moet hier toch een kleine kanttekening worden geplaatst. Voor Barr houdt acteren in: reageren, verbeeldingskracht en dynamiek binnen een theatrale setting. Barr's definitie is normatief te noemen. Bij gebrek aan dynamiek bijvoorbeeld vindt hij de acteur amateuristisch. Is er geen sprake van acteren als de acteur niet reageert op stimuli, niet dynamisch is en geen verbeeldingskracht heeft? "Der Schauspieler braucht nur auf der Bühne [of in een film] zu erscheinen, und der Zuschauer hat bereits in diesem Augenblick Informationen erhalten [...]" (Fischer 1994: 94). De vraag is in hoeverre we bij deze informatie-overdracht van acteren kunnen spreken. Barr is daar duidelijk in en stelt bepaalde eisen aan acteren. Dit maakt zijn definitie discutabel, maar hij probeert ook geen abstracte definitie van acteren te geven. Wanneer Naremore (1988: 23) zegt: "At its most sophisticated, acting in theater or movies is an art devoted to the systematic ostentatious depiction of character," gaat ook hij uit van een bepaalde prestatie van de acteur.

Wat erg belangrijk is bij het neerzetten van een personage (character) is dat de acteur reageert op de stimuli vanuit het personage dat hij speelt. Daarbij moet de acteur op alle aspecten van dat personage letten: de tijd waarin hij leeft, de plaats waar hij woont, hoe hij zich kleedt, hoe hij spreekt en beweegt. De acteur moet "stylistically truthful to the character" (Barr 1982: 18) zijn. Dit heeft tot gevolg dat de acteur het personage is en niet speelt. Caine (1997: 4) zegt hierover: "The moment he's caught "performing" for the camera, the actor has blown his cover. He's no longer a private character in a private world." Dit is één van de belangrijkste punten in de discussie rond geloofwaardigheid waar we in hoofdstuk 2 uitvoeriger op zullen ingaan.

Tot nu toe hebben we alleen besproken wat zich binnen de theatrale setting afspeelt. In het citaat van Fischer daarentegen komt de toeschouwer al ter sprake. Het belangrijkste doel zo stelt Barr is namelijk het publiek. "Unless the responses communicate ideas and emotions to an audience, they are of no value, since the actor's ultimate obligation is to the audience." (Barr 1982: 18). De acteur moet dus meer dan alleen in staat zijn te reageren op stimuli, maar moet ook ideeën en emoties aan zijn publiek overdragen. In deze paragraaf zullen we de discussie rond de afwezigheid van het publiek tijdens de acteerprestaties van de filmacteur achterwege laten. Het mag duidelijk zijn dat de filmacteur net als de theateracteur ook ideeën en emoties probeert over te dragen aan zijn publiek. Deze worden echter wel vastgelegd op film en in een later stadium aan het publiek getoond. In de volgende paragraaf gaan we hier verder op in.

Barr's definitie kan min of meer de kern van deze scriptie genoemd worden. Alle aspecten van acteren voor de camera, zoals we die beschrijven in hoofdstuk twee, zullen terug te voeren zijn op deze definitie. In de volgende paragraaf maken we een onderscheid tussen theater acteren en acteren voor de camera.

1.4 Verschillen tussen theater acteren en acteren voor de camera

In deze paragraaf (en in volgende paragrafen) zijn een aantal citaten opgenomen uit "Film acting" (1978) van Pudovkin (1893-1953). In 1930 ventileerde Pudovkin zijn ideeën uit "Film acting" al in een lezing die hij hield voor het G.I.K. (State Institute of Cinematography). We kunnen van mening zijn dat het merendeel van zijn ideeën nog steeds van waarde is en nauwelijks verschilt met de huidige opvattingen over "Film acting". Deze mening wordt ondersteund door de tekst op de achterflap van de voor dit onderzoek gebruikte uitgave uit 1978: "Modern film art and criticism would be unthinkable without the basic propositions set forth in this seminal volume." Deze "basic propositions" hebben door de jaren heen niet aan waarde ingeboet en daarom is het van belang vaak aan zijn werk te refereren in deze scriptie. Ook Naremore (1988: 72) citeert Pudovkin met enige regelmaat, hij zegt hierover: "I have already quoted enough from Pudovkin to make clear that his remarks on this and other subjects are symptomatic of mainstream practice."

Eén van de belangrijkste verschillen tussen theater en film is de aanwezigheid c.q. afwezigheid van het publiek tijdens de acteerprestaties. De aanwezigheid van publiek tijdens theatervoorstellingen heeft invloed op de acteerprestaties van de acteurs. De theateracteur kan zijn spel aanpassen aan de reacties uit het publiek. Door de aanwezigheid van het publiek is er interactie mogelijk die direct (cabaret) dan wel indirect (repertoiretoneel) zal plaatsvinden. Naremore (1988: 29) beschrijft deze interactie als volgt: " The audience remains present to the actor, sending out vibrations or signs that influence the intensity, pace, and content of given performance." (Zie ook Pudovkin 1978: 290-291).

Iedere acteerprestatie is bij herhaalde uitvoering nieuw, geen avond zal voor een theateracteur hetzelfde zijn. De samenstelling van het publiek in Groningen is nu eenmaal anders als in Amsterdam. Het publiek zal in iedere stad andere "vibraties en tekens" uitzenden waarop de theateracteur iedere keer anders reageert. Bovendien kan de acteur ook bewust zijn acteerspel bij een volgende uitvoering veranderen. Daarnaast speelt een rol hoe de theateracteur op het moment van presteren in zijn vel zit en in welk theater hij speelt. Pudovkin (1978: 232 t/m 234) stelt dat verschillende theaters grote invloed hebben op de kwaliteit van de acteerprestaties. De kwaliteit van acteerprestaties in een black-box bijvoorbeeld zullen erg verschillen met de acteerprestaties in een schouwburg.

Tijdens het acteren van de acteur in de film is geen publiek aanwezig. Wanneer een acteerprestatie op film is vastgelegd zal deze bij vertoning aan het publiek niet meer veranderen. De afwezigheid van het publiek tijdens de acteerprestaties van de filmacteur verlangt mede daardoor ook een geheel andere wijze van acteren. De filmacteur hoeft niet extra zijn best te doen om met zijn publiek te communiceren. Hiermee komen we op het volgende grote verschil welke het theater acteren en acteren voor de camera typeren, namelijk: de plaats van het publiek ten opzichte van het toneel en het filmbeeld. In het theater is het zo dat de afstand van het publiek ten opzichte van het toneel varieert. Het auditorium is vaak onderverdeeld in rijen stoelen welke zich van dichtbij (enkele meters) tot ver weg (tientallen meters) van het toneel bevinden. De theateracteur moet zijn acteerspel tot aan de laatste rij kunnen overbrengen. "In order to be distinctly perceptible to a larger number of spectators the actor studies voice delivery, learns to make his gestures obvious and clear without losing their intrinsic character, he learns, in short, to move and speak in such a way that he can be seen and heard distinctly from the last row in the gallery." (Pudovkin 1978: 232). De theateracteur is dus gedwongen tot stilering en overdrijving (zie Kattenbelt 1992: 9). Wat inhoudt dat de theateracteur meer energie nodig heeft, het volume van zijn stem en de bewegingen van zijn lichaam groter moeten zijn en dat kleine subtiliteiten vrijwel verloren gaan (zie Barr 1982: 3). Het verloren gaan van de subtiliteit van acteerprestaties baart Pudovkin (1978: 233) zorgen. "But the broader an acting gesture, the less it can be shaded. The more intensified the actor's tones, the more difficult it is for him to transmit to the spectator the finer shades of his voice. Loudness of tone and widening gesture lead to generalised form and stylisation, which tend as a technique inevitably to become dry and cold." Volgens Pudovkin bepaalt de grootte van het publiek in hoeverre de acteur in staat is een verfijnd en realistisch beeld ten tonele te brengen, welke hij gelijk stelt aan kwalitatief acteren. De omvang van het theaterpubliek kent volgens Pudovkin dus zijn grenzen. Film daarentegen heeft geen last van dit probleem. De omvang van het publiek en de plaats die het publiek inneemt ten opzichte van het filmbeeld heeft geen invloed op de acteerprestaties. De kwaliteit van de acteerprestaties is al vastgelegd tijdens het productieproces. "When you're working in film, the audience is generally only a few feet away from you (the position of the lens), so communicating ideas and emotions to the audience is no more difficult than communicating with someone sitting across the table from you." (Barr 1982: 4). "Thus, at the time of shooting the actor can speak without straining his tones in the slightest, he is free to exercise the finest shading of voice and gesture." (Pudovkin 1978: 234). Toch is het niet zo dat de camera de acteur uitsluitend van dichtbij filmt. De filmacteur dient zijn spel aan te passen aan de afstand van de camera net zoals de theateracteur zijn spel aanpast aan de grootte van het auditorium, maar voor de toeschouwer in het theater heeft dit vergaande gevolgen. Barr (1982: 4) zegt hierover: "A performance that is "indicated," or merely made up of superficial gestures, looks, and movements that have no real impulse behind them may seem to be real to all members of the audience except those sitting in the very first rows." In het theater krijgt dus niet iedere toeschouwer hetzelfde te zien. Tucker (1994: 5 t/m 9) legt een verband tussen de verschillende shots in de film en de verschillende afstanden van de toeschouwer ten opzichte van het toneel. Allereerst onderscheidt Tucker vier verschillende shots: Long Shot, Mid Shot, Medium Close-Up en Extreme Close-Up. Hieraan verbindt hij vier verschillende wijzen van acteren. In een Long Shot is de acteur van kop tot teen zichtbaar in het beeld. Wanneer we volgens Tucker dit beeld (gezien op de televisie en de kijker plusminus drie meter er vandaan zit) vergelijken met de plaats van de toeschouwer in het theater, dan zit de toeschouwer bij een Long Shot op de achterste rij (plusminus 20 meter vanaf het toneel). De Long Shot vereist een grote, melodramatische acteerstijl: gebruik van het hele lichaam en luide stem. In een Mid Shot is de acteur vanaf zijn middel tot aan zijn hoofd zichtbaar. De toeschouwer in het theater zit dan ongeveer in het midden van de zaal. Gezichtsuitdrukkingen zijn iets beter zichtbaar, gebruik van het lichaam is nog steeds nodig. Tucker noemt dit de "intieme" theater stijl. In een Medium Close-Up is de acteur zijn hoofd en borst zichtbaar. Als toeschouwer zit je dan op de eerste rij (plusminus drie meter van de acteur af). Deze afstand verlangt een realistische acteerstijl die sterke overeenkomsten vertoond met handelen en spreken zoals in het dagelijkse leven. De Extreme Close-Up laat alleen het gezicht zien van de acteur, van de wenkbrauwen tot aan de kin. Als toeschouwer in het theater zou je op het toneel moeten klimmen om een dergelijk beeld te krijgen. De acteur moet in dit shot zijn gezicht heel subtiel gebruiken. De consequentie van nauwe shots zoals de Mid-Shot en de Medium Close-Up is, dat wanneer twee acteurs in het zelfde shot staan (two-shot), ze dichterbij elkaar moeten staan dan in de werkelijkheid of op het toneel om zo in het kader te passen. Dit punt komt uitvoeriger aan de orde in paragraaf 2.6 (Acteur en techniek).

Een ander belangrijk punt dat het verschil bepaalt tussen theater acteren en acteren voor de camera wordt eveneens bepaald door het publiek, namelijk dat de toeschouwer in het theater zelf zijn blik kan bepalen en dat bij film deze de kijker wordt opgelegd. In het theater kan de toeschouwer gedurende de hele voorstelling zelf bepalen op welk deel of delen van het toneel hij zich focust. Hij hoeft niet per definitie te kijken naar een theateracteur die aan het woord is, maar kan ook naar zijn tegenspeler kijken of misschien wel naar een rekwisiet. De theateracteur moet dus de aandacht op zich zien te vestigen op die momenten die belangrijk zijn voor bijvoorbeeld het begrip van de opvoering (zie Pudovkin 1978: 284). In de film hoeft de filmacteur niet specifiek de aandacht op te eisen wanneer hetgeen hij doet of zegt belangrijk is. Door middel van montage wordt de aandacht van het publiek op deze acteur gevestigd. De verschillende soorten shots kunnen de mate van aandacht van het publiek nog eens extra bepalen.

Film beschikt over de mogelijkheid acteurs vrij door tijd en ruimte te laten bewegen. De theateracteur daarentegen is gebonden aan het toneel waar slechts in beperkte mate verschillende ruimtes gecreëerd kunnen worden (d.m.v. decorstukken) en in beperkte mate veel tijdsprongen genomen kunnen worden. Theater kent dus zijn beperkingen die de theateracteur gelegenheid geeft aan deze beperkingen, d.m.v. taal, een invulling te geven. Deze vrijheid heeft de filmacteur niet. Kattenbelt (1992: 10-11) zegt hierover: "Deze beperkingen kunnen juist een voordeel zijn, voor zover de toneelspeelkunst als de essentie van theater wordt beschouwd: het speelvlak als arena biedt de acteur een lege ruimte waarin hij onbeperkt zijn expressieve vaardigheden kan benutten. Door te spreken en te handelen kan hij aan een lege ruimte iedere gewenste invulling geven. [...] Voor film als tegenmodel van 'literair' theater geldt dat de gesproken taal altijd ondergeschikt is aan het beeld. Niet de taal maar het beeld is dominant."

Met deze uitspraken komen we op een volgend essentieel verschil tussen theater acteren en acteren voor de camera, namelijk het belang van de acteur voor theater en film. In paragraaf 1.2 (Geschiedenis van acteren voor de camera) kwam al ter sprake dat film in eerste instantie helemaal niet specifiek bedoeld was om verhalen mee te vertellen en daarvoor acteurs te gebruiken, maar om levende fotografieën te laten zien. Film maakt het mogelijk een wereld te verbeelden waarin de mens geen doorslaggevende rol speelt of waarin hij zelfs ontbreekt (zie Kattenbelt 1992: 11-12). Theater daarentegen heeft altijd als uitgangspunt de acteur gehad. De acteur neemt in het theater een centrale positie in. Hij is de enige drager van de handeling. In de film kan dat bijvoorbeeld ook de natuur zijn. "Radicaal gesteld: terwijl theater van de acteur verlangt dat hij zijn expressieve vaardigheden in alle opzichten beheerst, reduceert film de acteur tot een model. Tegenover de theateracteur staat de filmposeur. In theater zijn de expressiviteit en de dynamiek van de gelaatsuitdrukkingen, gebaren en lichaamshoudingen van de acteur vooral afhankelijk van zijn ononderbroken creatieve prestatie in een ruimtelijke totaliteit, in film daarentegen van de fotografie, van de cameravoering, belichting en montage." (Kattenbelt 1992: 12). Het feit dat de theateracteur ook nog eens over de mogelijkheid beschikt letterlijk aandacht van het publiek te vragen en de filmacteur hiertoe niet in staat is, benadrukt nog eens extra de rol van de filmacteur als filmposeur.

In deze scriptie zullen we echter wel uitgaan van films waar de acteerprestatie van de filmacteur het belangrijkste element van de film is. Door de jaren heen is voor vele filmgenres het belang van de acteerprestaties steeds groter geworden. Daarmee is niet uit te sluiten dat de filmacteur nog steeds in een aantal genres een filmposeur genoemd kan worden zoals in actiefilms. In veel actiefilms kan de hoofdpersoon vaak genoeg vervangen worden door een machine. We zullen slechts die films bestuderen waar de filmacteur de belangrijkste drager van de handeling is.

Tot slot zullen we hier het verschil in continuïteit van de acteerprestaties van de filmacteur en theateracteur behandelen. Pudovkin (1978: 240) vindt het belangrijkste van de film- en theateracteur dat hij een totaal en levendig beeld creëert. Film is veelal opgedeeld in scènes en shots die niet chronologisch worden opgenomen. Volgens Naremore (1988: 74) wordt daardoor de emotionele eenheid van de acteur bemoeilijkt. De filmacteur speelt zelden zijn rol in een lineair proces, maar gefragmenteerd en discontinu. Daarnaast is dit proces ook uitgespreid over een lange periode van weken of soms wel maanden. De theateracteur daarentegen speelt over het algemeen wel vaak zijn rol chronologisch en meestal in enkele aktes bestaande uit langdurende scènes. Bovendien voor slechts enkele uren. Tucker (1994: 15) ziet niet wat voor een groot effect dit heeft op de acteerprestaties van de filmacteur. "Actors do that sort of jumping around in stage rehearsels." Het discontinu opnemen van scènes in de film komt uitvoeriger aan de orde in paragraaf 3.3 (Regie).

Met name de grote verschillen tussen de inhoudelijke, uiterlijke en vooral sociale eigenschapen van film en theater, zorgen voor een groot verschil in acteren tussen beide media. In dit opzicht hoort de typische theatrale acteerstijl ook niet thuis in de film. Een eerste breuk in "het acteren" zoals in paragraaf 1.3 is behandeld, is nu zichtbaar geworden. We zullen ons in deze scriptie verder alleen nog maar richten op acteren voor de camera. In de volgende paragraaf gaan we het onderzoeksgebied verder beperken door acteren voor de camera op te delen in acteren in film en acteren voor televisie.

1.5 Verschillen tussen acteren in film en voor televisie

Wanneer we acteren in film en acteren voor televisie met elkaar vergelijken zijn er meer overeenkomsten dan verschillen te noemen. We zullen ons hier beperken tot het noemen van de verschillen tussen beide media die ook een verschil in acteren tot gevolg hebben. Het grootste verschil wordt bepaald door de techniek. Bij film worden de beelden opgenomen op celluloid en vervolgens op een doek geprojecteerd. Bij televisie worden de beelden op tape opgenomen en via de televisie uitgezonden. Tegenwoordig wordt televisiedrama ook wel op film opgenomen, maar zal voor uitzending altijd op tape worden overgezet. Het televisieprogramma behoudt dan meestal wel bepaalde filmische kwaliteiten zoals de warmere kleuren. Voor het merendeel van de televisiesystemen geldt dat de beelden zijn opgebouwd uit 625 beeldlijnen. Hierdoor is de resolutie (de kwaliteit) van de beelden bij film veel groter dan bij televisie. "TV has a relatively weak, poorly resolved visual image, Audio is necessary to fill out the TV story, telling the viewer where to look and what to look for. [...] In contrast to the visual power of film, television holds its audience largely with audio. The viewer's ears cannot escape the sound, which calls attention to every development on the screen. The actor's voice and background noise of the location are used to jar the viewer back to the faces on the screen." (Hindman 1979: 19-20). De voornaamste reden waarom bij televisie woorden belangrijker zijn dan beelden bij film, is om de aandacht van de kijker vast te houden. De huiselijke omgeving zou de kijker afleiden waardoor hij niet altijd zijn blik gericht heeft op het televisiescherm. Televisie is daarom ook te volgen wanneer men er alleen naar luistert (zie: Hindman 1979 [20], Tucker 1994 [23] en Taylor 1994 [21]). In de bioscoop wordt het publiek minder snel afgeleid, het verlichte doek in een donkere zaal eist alle aandacht van het publiek op.

De receptie situatie speelt dus ook een rol in de verschillen tussen acteren in film en voor televisie. Het verschil neemt echter steeds meer af omdat films en televisieprogramma's steeds meer op elkaar gaan lijken, het verhaal in een film wordt tegenwoordig meer tekstueel verteld en minder beeldend. Deze ontwikkeling is voornamelijk ingang gezet doordat films die speciaal voor het bioscoop-circuit gemaakt zijn na verloop van tijd ook op de televisie worden uitgezonden. Toch zijn er nog duidelijke verschillen tussen specifieke programmavormen op televisie en film. Vooral het tekstuele karakter van soaps wordt bij lange na niet door de film benaderd. Dmytryk (1984: 47-48) vindt dat gepraat in de moderne film maar niks: "[...] films deliver their messages through the effective use of faces, reactions, attitudes, and movement rather than through dialogue. I mention this here because I believe (together with many others) that the modern film, especially as seen on the TV screen, has fallen on dull times. For a number of reasons, largely economic, most films today are merely tiresome succession of talking heads. In other words, with only rare exceptions, today's films are plays, and not very good plays at that. [...] I think the film public deserves less talk and more movie." Het feit dat specifieke programmavormen op de televisie (zoals de soap) meer gebruik maken van woorden dan bij de film het geval is, heeft bijvoorbeeld tot gevolg dat acteurs op televisie hun emoties uitspreken in plaats van die te laten zien zoals dat in de film gebeurt.

In acht moet worden genomen dat de ontwikkelingen die zich nu afspelen bij de technische innovatie van de televisie (denk aan: Breedbeeld televisie, High Definition Television en Dolby surround geluid) maken dat de (kwaliteits) verschillen tussen beide media steeds kleiner worden. Mogelijkerwijs heeft dit ook gevolgen voor de specifieke eigenschappen van beide media zoals we die nu kennen.

Een ander verschil tussen acteren in film en acteren voor televisie wordt bepaald door de grootte van het filmdoek en televisiescherm. Een close-up van het hoofd van een acteur geprojecteerd op filmdoek is vaak enorm groot, soms wel enkele meters in doorsnee. De kleinste beweging die een acteur met zijn gezicht maakt valt het publiek direct op. Het televisiescherm is veel kleiner waardoor bewegingen in het gezicht relatief veel groter kunnen zijn. Taylor (1994: 20) zegt hierover: "If acting for television needs to be minimal, the acting for the movies needs to be imperceptible. It's all about faces and eyes: thought, not script based. [...] Because the cinema screen is so large, expressions need to be that much smaller. Thought behind the eyes is what counts. Thought projection is what screen acting is all about."

Omdat het televisiebeeld, tijdens de introductie in de jaren vijftig, zo klein was, maakten regisseurs gebruik van de extreme close-up (E.C.U.) om de gezichten van de acteurs duidelijker in beeld te brengen. Televisie regisseurs gingen op een gegeven moment ook speelfilms regisseren en maakten daarbij gebruik van hun ervaringen bij de televisie. De E.C.U. werd nu ook in bioscoopfilms gebruikt. Hetzelfde geldt voor televisie acteurs, die hun televisie ervaring gebruikten in de speelfilms. Het onderscheid tussen beide media vervaagde, Barr (1982: 10) zegt hierover: "As television stars became movie stars, they took their approach with them, and soon all camera-oriented media used the same basic approach. Being simple, being honest, being most involved with listening, became the dominant acting approach."

De voornaamste reden om alleen te kiezen voor speelfilm als onderwerp van onderzoek en niet ook voor televisiedrama is, dat de productionele omstandigheden voor film over het algemeen veel gunstiger zijn dan voor televisie. De werkdruk bij de televisie ligt veel hoger. Tucker (1994: 21) zegt dat per dag voor film slechts één tot twee minuten bruikbaar materiaal geschoten moet worden in tegen stelling tot zes tot vijftien minuten voor de televisie. "So you can see that there must inevitably be a different level of expectation for each style of shooting and a different standard to be achieved." (Tucker 1994: 21). De standaard van het acteren voor televisie ligt daarmee zeer waarschijnlijk lager dan de standaard voor film. Men zou bij televisie wel eens sneller tevreden kunnen zijn met de acteerprestaties, simpelweg omdat er minder geld en tijd is. De productionele omstandigheden van de Nederlandse film worden besproken in paragraaf 3.4 (Prestatie afhankelijke factoren in de Nederlandse speelfilm).

Een andere reden is dat televisiedrama geen eenduidige vorm heeft. Televisiedrama komt in alle soorten en maten voor op de televisie. Er zijn series, serials en single plays. De duur van een televisieprogramma kan variëren van 25 minuten tot tientallen uren (in het geval van een serie). De speelfilm daarentegen heeft vaak een minimum duur van ongeveer negentig minuten. Hierdoor zouden we nooit conclusies kunnen trekken over acteren in televisiedrama in het algemeen hetgeen we wel met enige voorzichtigheid proberen te doen over acteren in de Nederlandse speelfilm. Door uitsluiting van televisiedrama wordt bovendien het onderzoeksgebied beperkt. In de volgende paragraaf gaan we nog een stap verder in de beperking van het onderzoeksgebied door het onderzoek te richten op naturel acteren in realistisch drama.

1.6 Realistisch drama en naturel acteren

Eén van de voornaamste redenen om acteerprestaties in realistisch drama (in de Nederlandse film) te onderzoeken is dat naturel acteren hiermee onlosmakelijk is verbonden. Komedie is ook een dramavorm, maar hierin wordt over het algemeen "niet natuurlijk" geacteerd. Bovenstaande heeft niets te maken met genres; realistisch drama moet gezien worden als een dramavorm die zich binnen verschillende genres kan manifesteren, het is dus op zichzelf geen genre. Een aantal genres sluit zonder meer realistisch drama uit, zoals: musical, horror, Sciencefiction en fantasy. Om dit duidelijk te maken zullen we hier enkele inhoudelijke en uiterlijke kenmerken van realistisch drama bespreken. De term naturel acteren wordt later duidelijk gemaakt. Wat de termen realisme en naturalisme betekenen wordt halverwege deze paragraaf besproken.

Raymond Williams (in Fiske 1993: 22) onderscheidt een drietal hoofdkenmerken van realisme in drama (realistisch drama):

"[...] it has a contemporary setting,

[...] it concerns itself with secular action - that is, with human action described in exclusively human terms - and

[...] it is "socially extended." By this he means that it deals with the lives and experiences of ordinary people [...]."

Williams definitie is enigszins aangepast, "kings and social leaders" rekent hij namelijk niet tot de "ordinary people". Volgens Fiske (1993: 22) doelt hij met de "ordinary people" op "the working class's experience of subordination in an industrial society." Dit laatste kenmerk maakt realisme tot "sociaal realisme". Door "ordinary people" op te vatten als "alle mensen die op aarde leven", beslaat zijn definitie een groter veld. We zullen ons namelijk niet beperken tot sociaal realistisch drama, een dramavorm die voornamelijk in Engelse films te zien is en nauwelijks in Nederlandse films. Het aangepaste citaat van Williams verklaart waarom genres als horror, sciencefiction en fantasy geen realistisch drama bevatten. In horror en fantasy zitten naast normale mensen ook niet normale mensen zoals zombies en trollen. Sciencefiction handelt over de toekomst en niet het heden. Williams uitspraak sluit dus ook historisch drama uit. Historisch drama heeft immers geen hedendaagse (contemporary) setting. De hedendaagse reconstructie van het verleden in historisch drama zal "het realiteits gehalte" ernstig kunnen aantasten. Eigentijds drama heeft minder met dit probleem te maken, al blijft er wel altijd sprake van een interpretatie van de werkelijkheid.

De drie kenmerken van Williams zijn voornamelijk inhoudelijk. Dit verklaart waarom het genre musical aan de kenmerken ontsnapt. Musical films kunnen zich in het heden afspelen, gaan over menselijke acties en over normale mensen. Het is dus van belang ook de uiterlijke (vorm) kenmerken van realistisch drama aan de drie kenmerken van Williams toe te voegen, dan past ook het genre musical niet meer binnen de omschrijving van realistisch drama. Hierbij zullen we weer gebruik maken van een citaat uit Fiske (1987: 24):

"[...] the essence of realism [realistisch drama] is that it reproduces reality in such a form as to make it easily understandable. It does this primarily by ensuring that all links and relationships between its elements are clear and logical, that the narrative follows the basic laws of cause and effect, and every element is there for the purpose of helping to make sense: nothing is extraneous or accidental."

In musical films wordt gezongen, vaak zonder enige aanleiding (in die zin dat niet aan elk lied de tekst: "kom laten we gaan zingen" vooraf gaat). Er is dus geen sprake van een logisch verband tussen het "gewone handelen en spreken" en de zangpartijen. Het genre comedy voldoet aan geen van de punten in de omschrijving van Fiske. Comedy kent geen logica en zit vaak vol met toevalligheden. Desondanks kan realistisch drama vol zitten met komische momenten zonder in strijd te zijn met bovengenoemde punten. Om nog meer duidelijkheid te krijgen over realistisch drama is het van belang om ook hier Pudovkin's opvatting over realisme te behandelen. Pudovkin's (1978: 329-330) opvatting over realisme in de kunst is erg rigide. Zijn omschrijving luidt als volgt:

"In art we term an image realistic if it be a representation of objective reality imaged with maximum exactitude, maximum clarity, maximum profundity, and maximum embrace of its complexity. The frequent use of the word 'maximum' in this description suggests to us that naturalism is the highest form of the realistic tendency in art."

De laatste zin geeft aan dat voor Pudovkin geldt dat naturalisme (naturel acteren) onlosmakelijk is verbonden met realisme in de kunst (realistisch drama). Een opvatting die men nu nog steeds deelt: "As a rule of thump, when performing in a 'realistic' piece, be natural." (Taylor 1994: 16).

Het woord "realistic" in het citaat van Pudovkin lijkt dus meer op de term "realisme" dan op de term "realistisch." Pudovkin's opvatting dat kunst een nauwgezette kopie van de werkelijkheid zou moeten zijn lijkt meer betrekking te hebben op de documentaire dan op de speelfilm. Naast de beperking die de term "realistisch" met zich mee brengt (door "realisme" te laten zien, maar niet te zijn) geven filmmakers altijd een (eigen) interpretatie van de werkelijkheid in een film. Bovendien is het noodzakelijk om de werkelijkheid te dramatiseren zodat een film ook nog interessant is om te bekijken. Met het citaat van Pudovkin willen we vooral aangeven dat realistisch drama in film, ondanks de interpretatie en dramatisering, wel zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid dient te blijven. Dit houdt in: dat de werkelijkheid niet dusdanig wordt vervormd dat er geen enkele overeenkomst is met de werkelijkheid waarin de toeschouwer leeft (bijvoorbeeld: personages halen hun vlees bij de slager en niet bij de groenteboer); dat de mens in al zijn verscheidenheid wordt geportretteerd (de zogenaamde "round character") en niet slechts één eigenschap (de zogenaamde "flat character"); dat de mens te allen tijde een ontwikkeling doormaakt (hoe klein ook); en dat de mens gewoon spreekt en niet in proza.

Wanneer we bovenstaande inhoudelijke en uiterlijke kenmerken van realistisch drama strikt zouden willen aanhouden, kunnen we zeer waarschijnlijk niet één film gebruiken voor onderzoek. Films bestaan niet alleen uit realistisch drama. "De kleine blonde dood" (1993, Jean van de Velde) en "Antonia" (1995, Marleen Gorris) bevatten naast realistisch drama ook historisch drama. "De drie beste dingen van het leven" (1992, Ger Poppelaars) bevat naast realistisch drama ook veel komedie. Films bestaan tegenwoordig alleen nog maar uit een mix van verschillende dramavormen en genres. Caine (1997: 90) zegt ook wanneer men een personage moet spelen: "Our lives are not comedies or tragedies or dramas. They are a fascinating mixture, an alchemy, really, of all three. You make a mistake if you pigeonhole a script in any category because you then seriously limit your character." Nota bene ligt de nadruk in deze scriptie op naturel acteren, een acteerstijl die niet alleen in realistisch drama wordt gebruikt. Ondanks het feit dat naturel acteren onlosmakelijk verbonden is met realistisch drama, wil dat niet zeggen dat andere dramavormen naturel acteren uitsluiten. In bijvoorbeeld historisch drama kan net zo goed natuurlijk worden geacteerd.

In de geraadpleegde literatuur voor dit onderzoek wordt over het algemeen slechts een onderscheid gemaakt tussen naturel acteren en komedie acteren. Komedie acteren wordt gebruikt in comedies en naturel acteren in alle andere genres, met enkele uitzonderingen. Uit een citaat van Dmytryk (1984: 117) kun je opmaken dat naturalisme niet noodzakelijkerwijs gekoppeld is aan realistisch drama en meer als een algemene tendens wordt gezien. "Acting styles change with the years. Every era has its "in" techniques. One such fashion, which started three decades ago, is still with us- naturalism." Dus, hoewel het streven is films te onderzoeken die niet heel erg afwijken van de genoemde kenmerken van realistisch drama, lijkt het geen kwaad te kunnen dat een aantal elementen (scènes) in de film niet volledig voldoen aan deze kenmerken. De genoemde kenmerken zullen dus niet absoluut of exclusief gebruikt worden.

Naturel acteren bestaat uit een viertal kenmerken die we hieronder samen met antoniemen weergeven. Voor de beschrijving van de betekenis van deze kenmerken is voornamelijk gebruik gemaakt van "The techniques and history of acting for the camera" (1983) van Mary Ellen O'Brien. Deze kenmerken worden ook veelvuldig genoemd in de andere bestudeerde literatuur voor dit onderzoek, maar niet zo uitvoerig besproken als O'Brien dat doet. O'Brien en de andere auteurs zijn tot deze vier kenmerken van naturel acteren gekomen omdat deze het menselijk gedrag (handelen, spreken, etc.) in de dagelijkse werkelijkheid vertegenwoordigen. De kenmerken zijn eigenlijk niet meer dan bevindingen uit de observatie van het menselijk gedrag in de werkelijkheid.

   Naturel acteren        Niet naturel acteren

1 Subtiel                     Overdreven/grotesk

2 Spontaan                 Voorspelbaar/ingestudeerd

3 Oprecht                   Ongemeend

4 Rond/dimensionaal   Vlak/eenzijdig

Ad 1. Subtiel

"In film subtlety is the skill of doing the least one can do to make a fine distinction in the meaning of the action." (O'Brien 1983: 142).

Subtiliteit is één van de belangrijkste kenmerken van naturel acteren. Dit komt voornamelijk door het vele gebruik van de close-up in de film. "The close-up is the shot on which film relies most when it comes to transmitting the subtleties of emotion and thought." (Caine 1997: 8). Caine heeft het over subtiele emoties omdat de acteur nauwelijks enige bewegingsvrijheid heeft. Om bijvoorbeeld een emotie als woede te uiten is meer ruimte nodig en daardoor ook een groter kader (bijvoorbeeld een Totaal). Omdat de close-up het gezicht van de acteur op het filmdoek velen malen vergroot, zijn de kleinste bewegingen in het gezicht al duidelijk te zien. Er is sprake van overdreven acteren wanneer de acteur deze bewegingen extra aanzet en gezichten trekt. In het theater, maar ook in comedies wordt er vaak overdreven geacteerd. Het is bij subtiel acteren de bedoeling dat de acteur vooral met zijn ogen emoties en gedachten duidelijk maakt.

"A film actor who is not subtle will:

• show you what he is supposed to be doing

• overdo the action

• embellish the action or response with unecessary movements either of the body or the mind." (O'Brien 1983: 144).

Ad 2. Spontaan

"No other art form demands the appearence of spontaneity as does acting. [...] The end result of all the actor's preparation and repetitive efforts is to make his work look as if it's happening for the first time." (Barr 1982: 56). Barr gebruikt het woord "appearence" omdat de scène ongetwijfeld al vele malen is gerepeteerd en/of is opgenomen. Om spontaniteit in het acteren vast te houden is het volgens O'Brien (1983: 124) van belang dat de acteur zich kwetsbaar opstelt ten opzichte van de situatie of andere personages. "If an actor remains vulnerable, that is, open to being affected by the simuli, he has more acces to spontaneous responses." Omdat volgens Barr (1982: 57) de acteur van moment tot moment door nieuwe stimuli getroffen wordt, varieert ook zijn reactie daarop van moment tot moment. Ieder moment zal een spontane reactie teweeg moeten brengen. Barr maakt wel duidelijk dat het gaat om de spontaniteit van het karakter en niet van de acteur. Van belang is daarom ook dat de acteur volledig in zijn rol opgaat, zie ook paragraaf 2.2 (Geloofwaardigheid). Het tegenovergestelde van spontaniteit is voorspelbaarheid. Een actie is voorspelbaar als het publiek daarvan al eerder op de hoogte wordt gebracht. Niets komt als een verrassing, de scène is zichtbaar ingestudeerd. Voorspelbaarheid is overigens niet een kenmerk dat komedie acteren karakteriseert, maar moet gezien worden als een onvolkomenheid.

Ad 3. Oprecht

In alles wat de acteur doet of zegt moet hij oprecht zijn. Wanneer hij niet oprecht is dan zal het publiek vroegtijdig kunnen afhaken. "The sound of truthful behaviour cannot be imitative on film. When the camera focuses in on a close-up of the face, looking a certain way at another character to communicate a need cannot be falsified." (O'Brien 1983: 127). Dit houdt in, dat voor alles wat de acteur doet of zegt hij ook een innerlijke aanleiding moet vinden. Bijvoorbeeld als het personage moet huilen is het van belang dat de acteur daarbij ook de echte emotie voelt. In dit geval geldt ook dat de acteur een personage moet zijn in plaats van dat hij er een speelt. Nooit ofte nimmer mag "het acteren" zichtbaar zijn. In paragraaf 2.2 (Geloofwaardigheid) gaan we hier uitgebreid op in.

Ad 4. Rond/dimensionaal

"The actor's goal, of course, is to convey a person who could conceivably exist in reality without resorting to clichéd interpretations. Through the use of inventive and original behavioristic detail, the actor tries to convey to the spectator a deeper understanding of the many facets of human character and motivation." (O'Brien 1983: 123). Dit is alleen mogelijk wanneer het personage dat de acteur moet spelen een "round character" is. Bovendien wordt het extra interessant voor de acteur wanneer het personage ook nog een ontwikkeling doormaakt. "Round character" en de ontwikkeling van het personage kenmerken realistisch drama, de films in hoofdstuk vier zullen hierop worden uitgezocht. In comedy zijn de personages vaak stereotypen. Dit houdt in dat de acteur slechts een vast aantal eigenschappen kan laten zien, deze eigenschappen normaliter ook extra dik aanzet en dat gedurende de hele film deze eigenschappen onveranderbaar blijven.

Het is niet mogelijk alle vier de kenmerken van naturel acteren even goed te operationaliseren. Het is ook niet de bedoeling de kenmerken zoals we hierboven hebben besproken als zodanig in het onderzoek te betrekken. Enkele kenmerken komen op een andere wijze terug in hoofdstuk twee waar ze gekoppeld zijn aan specifieke onderzoekspunten uit een thema. Subtiliteit is bijvoorbeeld te onderzoeken door te kijken hoe de acteur zijn emoties uit. Verdriet kan hij overdrijven door een huilend gezicht te trekken (te vergelijken met het gezicht van een pierrot). Spontaniteit is onder andere te onderzoeken in de manier waarop een acteur reageert, neemt de acteur bijvoorbeeld de tijd om stimuli op zich in te laten werken. Alle vier de kenmerken komen op een bepaalde manier wel terug in hoofdstuk twee en worden zo in het onderzoek betrokken.

Voor de duidelijkheid moet worden benadrukt dat naturel acteren niet verward moet worden met zo min mogelijk of niets doen. Vooralsnog is er een bepaalde dynamiek noodzakelijk in het handelen en spreken van de acteur, zoals in de definitie van Barr is opgenomen (zie paragraaf 1.3).

Tot slot een citaat van Dmytryk (1984: 118): "When acting is founded on the basic ethical and moral attitudes of humankind (and on their typical imperfections), they remain dramatically effective through generations of time. This does not mean that the foibles, tastes in dress, and behaviour of any particular period cannot be depicted on the screen (in fact, they usually are), but that they should be, as they are in life, purely surface phenomena laid over the solid base of long-lasting, essential human nature."

Dit houdt in dat wanneer er in een film subtiel, oprecht, spontaan, rond en dynamisch geacteerd wordt, naar het echte leven zoals we dat dagelijks meemaken en om ons heen zien, een film over tientallen jaren met hetzelfde respect door het publiek wordt behandeld als we nu doen.

1.7 Conclusie hoofdstuk 1

Door in dit hoofdstuk film met theater te vergelijken zijn de typische kenmerken van acteren voor de camera en acteren in het theater duidelijk geworden. Ondanks de verschillen die tussen deze twee acteervormen zijn aan te wijzen, weet Tony Barr (1982) toch een definitie te geven van acteren in het algemeen. Acteren is volgens hem: reageren op stimuli, handelen binnen denkbeeldige omstandigheden en die als een nieuwe realiteit ervaren, dynamisch zijn, één zijn met het personage en bovenal dit te gebruiken om ideeën en emoties aan het publiek te communiceren. Voornamelijk de theatrale omstandigheden waarin wordt geacteerd bepalen de intensiteit waarmee dit bovenstaande gebeurt. De intensiteit van acteren in het theater is veel hoger dan in de film. De intensiteit van acteren in het theater vertaalt zich in overdrijving. Doordat de theateracteur te maken heeft met een live publiek moet hij zijn acteerspel bij iedere toeschouwer zien over te brengen. Dit betekent dat hij, om de toeschouwers die het verst van hem verwijderd zijn (zittend op de achterste rij in de zaal) te kunnen bereiken, zijn gebaren groot en overdreven moet maken en met een luide stem moet spreken.

De geringe intensiteit van acteren voor de camera vertaalt zich in het tegenover gestelde van overdrijving, namelijk subtiliteit. De filmacteur hoeft slechts de afstand tot de camera te overbruggen. Aangezien in film de acteur vaak van dichtbij wordt gefilmd is deze afstand niet groter dan enkele meters. De gefilmde acteerprestaties worden in een later stadium aan het publiek getoond door projectie op een groot filmdoek. Het hoofd van de acteur wordt bij projectie vaak vele malen groter dan het in werkelijkheid is. Subtiliteit in het acteerspel van de filmacteur is daarom noodzakelijk. Met de kleinste bewegingen in het gezicht kan hij bijvoorbeeld emoties aan zijn publiek communiceren. Dit grote verschil tussen deze twee acteervormen is van belang om in het volgende hoofdstuk verder uit te werken. Zo kan worden aangegeven wanneer men in een film niet acteert zoals het medium dat van de acteur verlangt.

Subtiliteit vormt een belangrijk onderdeel van naturel acteren, een acteerstijl die zich binnen het medium film ontwikkelde. Twee van de overige drie kenmerken van naturel acteren (spontaan, oprecht en rond/dimensionaal) hebben een directe relatie met het kenmerk "subtiel". Wanneer men overdreven acteert is men onvoldoende in staat om het personage meerdere dimensies te geven. Overdreven wordt vaak ook als onnatuurlijk ervaren en daarmee niet oprecht.

Naturel acteren moet gezien worden als uiting van het menselijk gedrag (handelen en spreken) binnen een theatrale setting. Deze uiting toont een sterke overeenkomst met het menselijke gedrag in de dagelijkse realiteit. Het menselijke gedrag in een theatrale setting wordt echter bewust neergezet door acteurs. Hierdoor zal er altijd een verschil zijn tussen naturel acteren en uitingen van het menselijk gedrag in de realiteit. De theatrale setting zal hoe dan ook dit gedrag theatraal maken, hoezeer men zich hier ook tegen probeert te verzetten. Hieruit kan worden opgemaakt dat de analist van de acteerprestaties niet zuiver en alleen deze moet relateren aan het menselijk gedrag zoals hij dat om zich heen ervaart, maar ook rekening moet houden met de theatrale setting waarin deze tot uiting komt.

Bovenstaande verklaart waarom men in de jaren twintig nog niet kon spreken van naturel acteren. Het medium leende zich er nog niet voor. Omdat er toen nog geen geluid was moest men ideeën en gedraging alleen door middel van het lichaam duidelijk maken aan het publiek, iets dat men in de dagelijkse realiteit niet zo deed. Omdat men de technisch/creatieve mogelijkheden van het medium film ontdekte heeft het zich gaandeweg steeds meer ontwikkeld. Het medium groeide uit tot een zelfstandige kunstdiscipline met zijn eigen conventies die nu volledig verschillen met de theater conventies. Film maakt het nu mogelijk de dagelijkse realiteit te kunnen laten zien. De realiteit van het dagelijkse leven wordt niet zozeer getoond door deze te kopiëren (iets dat men wel doet in documentaires), maar door het menselijke gedrag uit die realiteit zo goed mogelijk na te bootsen. De realiteit wordt gedramatiseerd. Door de mensen en hun gedrag af te spiegelen zoals mensen en hun gedrag uit de werkelijkheid, kan het publiek met deze personages meeleven. Voor het onderzoek is daarom niet zozeer van belang dat we films analyseren waarin de realiteit zo nauwkeurig mogelijk wordt weergegeven, maar wel het menselijk gedrag. Naturel acteren als acteerstijl streeft er naar dit gedrag te laten zien. Het is dus van belang om uitingen van dit gedrag in kaart te brengen. In dit hoofdstuk hebben we naturel acteren al in vier kenmerken onderverdeeld, te weten: subtiel, spontaan, oprecht en rond/dimensionaal. Deze vier kenmerken zullen in het volgende hoofdstuk worden geoperationaliseerd.